В этом «герои отменены» уже не просто знакомство с блоковским «Крушением гуманизма», мандельштамовским «Концом романа», с Татлиным, который не позволяет «никакой романтики, никаких чувств». Здесь есть уже и собственный опыт и действительная драма.
В постгуманистической реальности надолго закрылись пути перед романистами, но для автора дневника таких препятствий не существует. Ситуации дневника ему представляют сами житейские и исторические обстоятельства, сюжет неторопливо складывает жизнь (не нужен «магический кристалл», а без него выходит все и подлиннее и таинственнее, опасно по-настоящему, авантюра не подстрахована замыслом, заблуждения наивны и страшны одновременно, любовь полнее и скоротечнее, да и откровения стоят ровно столько, сколько они стоят). Нет нужды отмерять чувства, беречь реноме героя и отслеживать логику поступков. Читатель сам выберет, где отозваться состраданием, где улыбнуться интимной риторике, а то и поскучает – тоже не грех. Над романом даже положено иногда поскучать.
Единственная забота автора дневника – «заслужить доверие самого себя». Но тут что же сказать? Читатели – существа любопытствующие и по отношению к автору бессердечные.
Парадокс в том, что всякая жизненная неразрешимость оборачивается благом для дневника, все вопросы при их чековом нанизывании оказываются вдруг не перечнем трат, а списком приобретений, то есть в определенной степени – ответами. Человек узнает себя: «Я помню годы, – голым стоял мир и весь был – вопросы. Что такое брат и что такое тарелка, зачем закат, почему умирают? И мимо всего этого прошел: брат звонит по телефону и приходит в гости, но это не решение; на тарелке ем суп – но это не ответ; день убывает вечерней зарей, а люди смертны – все умрем – но все это не ответы… Профессионал во мне меньше, чем человек, вот почему человек не может быть во мне реализован. У меня нет формы на всего себя, а чтобы произведение было прекрасным, форма должна совпадать с содержанием, вот почему именем формы я должен отрезать себя.
Знаете ли Вы, как необлегчимо больно это сознавать для такого честолюбия, как у меня. Отсюда такое цепкое желание к дневнику – там я больше человек, чем в жизни, статьях и речах».
Так или иначе, дневник (подклеим к нему листки писем) оказался главным делом жизни Пунина. К счастью, он так и не превратил его в автобиографический роман. Вряд ли на этом пути его ожидал успех. «Письма М. Г.» – опыт такого романа, предпринятый им в последние годы, свидетельствует об этом: обломок символистской прозы, многоречивой и вялой; исповедальная риторика, водянка чувств, общие места из переписки с любимой. Произведение, слава Богу, не закончено. А дневник – закончен. Дневник, даже если прерывается на полуслове, всегда законченное произведение.
Николай Николаевич Пунин был сыном «начала века». Не только по году своего рождения (они с Ахматовой были почти ровесники), но по составу личности, по стилистике поведения и качеству переживания жизни.
При этом хочется сказать, что он был младшим сыном, которому предначертано было расплачиваться за долги и ошибки законодателей и строителей этой культурной эпохи. Хотя первую свою статью он напечатал в журнале «Аполлон» уже в 1913 году. М. Л. Лозинский сделал ему комплиментарную надпись на своем стихотворном сборнике: «Николаю Николаевичу Пунину, чья проза стиховнее стихов». К началу же 1917 года в списке работ Пунина три книги и около шестидесяти статей и рецензий по искусству России, Западной Европы и Японии.
Но при этом назвать самого Пунина значительным деятелем «серебряного века», который стал его символом (а любое деяние и всякий художник, имевшие определенный резонанс в культурной среде, согласно установкам времени непременно становились символами), скорее всего, нельзя.
Может быть, дело в том, что дебютировал Пунин в ту пору, когда символизм переживал уже глубокий кризис. Стать внутри него законодателем моды или глашатаем очередного философского направления было невозможно. Новое в поэзию принести мог только человек со стороны, залетная комета, вроде Маяковского. Но Пунин был именно из той среды. В гимназические годы много общался с директором царскосельской гимназии Иннокентием Анненским, что оставило несомненный след и в его личности, и в его эстетических пристрастиях.
Возможно, дело объясняется и вовсе простым обстоятельством – Пунин вошел в литературу того времени как критик и ученый. Даже при том, что тексты его были «стиховнее стихов», он не был поэтом. Ахматова, дебютировавшая немногим раньше, тоже ведь вырастала из символизма, но, выпустив к моменту революции три сборника, потом всю жизнь расплачивалась собственным именем за имя, вписанное в историю поэзии начала века.
Пунин же, получается, расплачивался как бы за состояние, которое не сам создавал и не сам проживал. Он воспринял его как данность. Соблазны, восторги и яды, мятежность и катастрофизм, философский глобализм и революционность, утонченность, эстетизм и безвкусица, мизантропия и исполненная утопических надежд приверженность искусству – все это было той атмосферой, в которой он жил, которой дышал и которая казалась столь же вечной и естественной, как атмосфера природная. Даже прогнозируемые катастрофы в сюжете, частью которого он себя ощущал, были, казалось, не только неизбежны, но почти желанны, потому что служили подтверждением художественной органичности этого сюжета.
Критическое отношение к символизму, которое Пунин высказывает уже в год своего дебюта в «Аполлоне», ничего по существу не меняет. Во-первых, такое отношение предполагалось тотальной рефлексией направления, во-вторых, оно высказывалось вслед за программными статьями Блока, Белого, Вячеслава Иванова и других столпов нового, но уже уходящего в прошлое направления.
Особенность состояла в другом. У Блока и Белого это было итогом пути, у Пунина совпало с его началом. Для его собственного профессионального опыта эти настроения можно считать преждевременным разочарованием. Если бы это было ниспровержением основ, на которых была построена жизнь предшествующего поколения! Но нет! Местоимение «мы», употребляемое Пуниным, когда тот говорит о символизме, не было самозванством и
