Стихи на папиросной бумаге
Я был школьником или только-только поступил в университет, когда у меня возникла дома эта толстая красная папка со стихами. Вернее, я купил ее за пять рублей. Опять же не помню, у кого и почему. Разве что в жадную память залетело несколько строк поэта, о котором я ничего, кроме имени, не знал. Стихи были напечатаны на дурной, желтой или даже папиросной бумаге. Пятый, слегка подтаявший, млечный экземпляр (последний эпитет заимствован, пожалуй, у Мандельштама, но об этой его стилевой заразности – позже).
Тогда мне казалось, что его стихи и должны являться читателю именно в таком виде и именно таким способом. В сущности, это чувство не прошло и по сей день. В своей полубезумной, как бред Карениной, «Четвертой прозе» Мандельштам писал, что все произведения литературы делит на разрешенные и написанные без разрешения: «Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух». Так пусть и появляются они из рук честного, трудолюбивого вора, и в доме и в жизни того, кто готов отдать за них пять рублей из родительского бюджета и при неблагоприятных обстоятельствах получить вызов в «большой дом». А папиросная бумага пусть зло подтверждает их реально зыбкое и реально запретное существование. В то время как кирпичные тома и золоченые буквы свидетельствуют лишь о фарисейской, скалящейся улыбке власти и о подлой, безвкусной повадке коммерции всегда присваивать не принадлежащее ей.
Теперь я уже точно знал, чем буду заниматься в университете. Но все оказалось не так просто.
Для рассказа о следующем эпизоде я буду без специальных оговорок пользоваться своими воспоминаниями о моем университетском учителе Дмитрии Евгеньевиче Максимове.
Сентябрь, середина шестидесятых. Солнечная аудитория, слева от главной лестницы филфака. Номер двенадцать, если не ошибаюсь. Я пригласил друзей на лекцию Дмитрия Евгеньевича Максимова, обещая, видимо, некое интеллектуальное шоу. К тому же, недавно я записался в семинар по поэзии «серебряного века», и, значит, хотел познакомить всех со своим будущим учителем, с которым сам еще не был знаком.
Д.Е. говорил о стихах так, как, по нашему мнению, и нужно было о них говорить: с личным пристрастием, восторженным удивлением, и одновременно сосредоточенно, важно, будто на наших глазах, в самом акте произнесения решались не специальные филологические проблемы, но определялись судьбы и жизни. Он ушел далеко в пути постижения смыслов и звал нас с того конца дороги. Но еще дальше по этой дороге зашел поэт; догнать его невозможно, тайна не может быть явлена, отчего путешествие представлялось увлекательной игрой, безнадежность которой могла тешить только по-настоящему сильных и молодых. Мы в ту пору были молоды.
Литературной среды у меня не было, специальных научных интересов тоже. Как и многие, я уже пробовал писать стихи и прозу, но строго оберегал эту лабораторную стадию сочинительства от посторонних. Однажды только послал стихи Арсению Тарковскому. Из его утерянного письма помню рассуждение о неточной рифме у позднего Мандельштама. Смысл рассуждения был в том, что при первых опытах такие рифмы свидетельствуют лишь о небрежности, в то время, как в зрелом мастере выдают абсолютную внутреннюю свободу.
Мое тогдашнее отношение к литературе можно назвать домашним и влюбчивым. Талантливый текст легко превращал меня в своего адепта, пересоздавал на свой лад, начисто лишая исследовательского беспристрастия. У меня был филологический слух, но это был слух читателя, а не ученого, способность узнавания, а не анализа. Я внутренне сопротивлялся профессионализму и написал несколько положенных всякому студенту работ скорее по необходимости или, во всяком случае, пережил это как очень короткое увлечение и опыт.
Этим, отчасти, объясняется мое положение чужого среди своих, что в данном случае важно для понимания истории, связанной с Мандельштамом.
Д.Е. не был «академистом», обладал живым отношением к литературе, воспринимал ее как явление сущностное, а не только специальное. В разговоре о поэзии начала века выходил за круг исторически очерченных ассоциаций, прибегая к рискованным сравнениям не только из глубокой истории, но и из современности, включая музыку и театр. Однако интонационно эти сравнения всегда брались в скобки, как некая вольность и дань устному жанру. В собственных работах он был значительно строже, обращался к аналогиям только исторически оправданным и эстетически безукоризненным, доступным проверке и свидетельствующим о действительном генетическом родстве.
К работам Владимира Альфонсова, например, о взаимовлиянии живописи и поэзии Д.Е. хоть и относился с уважением, но все же считал, что в них многовато «беллетристики», то есть больше, чем позволено в науке, типологических сближений. Мне же, напротив, такой язык и такой подход к искусству, не столько филологический, сколько культурологический, был понятнее.
С годами я оценил весомость и красоту научной точности, в то же время мне чудился в ней педантизм, лишающий мысль полета и подмораживающий фантазию. Всякого рода классификации представлялись либо праздной игрой ума, либо железной клеткой, в которую пытаются замкнуть живое существо. Ракушечная окаменелость терминологии была хороша для игры в бисер, в которой предмет становился почти не важен, во всяком случае, менее существен, чем само владение научным диалектом. Я скорее подписался бы под фразой Ф.Шлегеля: «Каждое поэтическое произведение – само по себе отдельный жанр», из чего следовало, по крайней мере, что при описании и анализе его необходимо выбирать новые слова и средства. Тот же Шлегель, впрочем, говорил, что «для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее» (Из литературных записных книжек).
