концентрическим кругам извечных идеологем. Москва предстает метафорой этой вселенной, центром мировых катаклизмов, где с трудом выстроенная цивилизация регулярно разрушается до основания и вновь воспроизводится новым поколением людей, но по тем же ментальным лекалам. В этом мире лишь только тонкая мембрана рутинных практик отделяет человека от бездны, кишащей хтоническими чудовищами. Этот квазисредневековый мир одержим магическими числами и символами, бесконечными «исчислениями и установлениями»[4]. Этот мир, как и положено средневековому существованию, пронизан коммунальной духом, плотностью телесного и эмоционального соприкосновения, и весь демиургический проект ДАПа можно рассматривать как антропологию обыденности, где «экзистенциальное в конечном итоге приводит к обыденному, а в обыденном “спит” трансцедентальное»[5].
Называя Пригова «российским Данте ХХ века», я не в последнюю очередь апеллирую к многочисленным теоретическим рассуждениям ДАПа о современном художественном языке с позиции школы московского концептуализма. Он утверждал, что в отличие от классической и модернистской литературы, ориентированной на индивидуальное, прямое высказывание художника, современный автор может быть лишь посредником, «пространством, на котором сходятся языки[6]». Творческое созидание как утопическая Вавилонская башня, которую тщетно возводят народы, говорящие на двунадесяти языках, – сам по себе мощный образ и современного художника и культуры в целом, но в данном случае меня больше интересует собственно дантовский аспект этой концепции. Улавливание, конденсация и трансформация различных языковых стихий в индивидуальном художественном пространстве в итоге приводит к образованию нового культурного нарратива, отсылающего не к окаменевшей «высокой» литературной традиции, но к живым разговорным – «варварским» – языковым практикам. Революция, которую произвел Данте в европейской культуре, и заключалась прежде всего в том, что «Божественная комедия» была написана не на средневековой латыни, выполнявшей функцию эсперанто для образованного средневекового сословия, а на народном наречии (вульгате), что ознаменовало собой рождение итальянского литературного языка. Тот же подвиг в известном смысле совершил и Пригов, сплавив разнородные уровни советской языковой реальности (уличный говор, язык окраин, канцеляризмы, партийный новояз, язык архаики, идеологические клише, блатную феню, язык литературной классики и т. д.) в новый тип художественной артикуляции[7]. Его многожанровая «тотальная инсталляция» позднесоветской цивилизации столь убедительна, что мы все невольно оказываемся персонажами его произведений.
Самопозиционирование ДАПа как Данте своего времени отчетливо видно по его отношению к культурной традиции. Подобно тому, как позднесредневековая культура творчески-произвольно апроприировала останки античного наследия при создании новой культурной парадигмы, Пригов подбирает осколки руинированной классики в качестве подсобного строительного материала для нового культурного здания эпохи. В этом смысле показательны, например, его знаменитые «Азбуки», особенно № 37 «Похоронная» («Вымерли Аристотель, Архилох, Аристофан… Агамемнон, Агриппа, Апулей, Ахматова, в общем все греки вымерли…»), которая к тому же иронически отсылает к знаменитому монологу Нины Заречной в чеховской «Чайке». Или ироническое переосмысление творчества Пушкина (например, хрестоматийное стихотворение «Узник») в контексте обыденного сознания зрелой варварской культуры:
У Пригова к Пушкину как первому национальному поэту, как основоположнику новой российской словесности было особое отношение, что тянет на тему отдельного большого исследования. Укажу лишь на знаменитый перформанс ДАПа «Донжуанский список Дон Жуана», где поэт Дмитрий Александрович Пригов приглашает памятники Пушкина, Достоевского, Маяковского, Гоголя и других на ужин. Он сидит за столом в ожидании гостей, слышит тяжелые шаги за дверью и превращается в каменное изваяние… Пушкина[8]. Как говорится, комментарии излишни.
Аналогии с Данте и позднесредневековой культурой стали удачной рабочей метафорой для организации огромного корпуса текстов Пригова в пяти томах собрания его сочинений. Это позволило нам отказаться от хронологического расположения его наследия и выстроить многообразный текстовой и визуальный материал в согласии с мифологической логикой, поставив в центр отдельного тома один из романов ДАПа. Каждый из 4-х романов Пригова («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и дракон», «Катя китайская») подобно мировому древу становится концептуальным стволом книги, стягивая на себя все смысловые линии его многожанрового творчества[9].
Роман из стихов: «Живите в Москве» и художественный проект Д. А. Пригова
Где же нет Москвы – там просто пустота.
У читателя, знакомого с поэзией Пригова, роман «Живите в Москве» оставляет ощущение встречи с уже известным. В определенной степени, этот роман представляет собой трансформацию лирики Пригова в прозу. Это впечатление возникает, главным образом, благодаря мотивам и предметному миру «Живите в Москве», который ассоциируется прежде всего, конечно, со стихами о «милицанере» (1978), а вслед за ними непременно и с циклом «Москва и москвичи» (1982).
