элементарных знаний, изложенных в базовом учебнике. Одновременно алфавит – эта метафора сакральных пратекстов. Первыми церковнославянскими стихотворными текстами стали заимствованные из Византии азбучные молитвы. Они олицетворяли изначальный порядок и гармониюбожественного текста и были наглядным доказательством святости кириллической письменности. Русская литература обращалась к этому жанру в разные эпохи, будь то с сатирической или пародийной целью, как в «Азбуке о голом и небогатом человеке» и в других текстах XVII–XVIII веков, будь то с морально-педагогической целью, как в «Азбуке» Льва Толстого, будь то с целью агитации, как в «Советской азбуке» Владимира Маяковского. Сатирические алфавиты XVIII столетия представляют особый интерес еще и потому, что уже в них становится очевидным превращение статического порядка законоподобного текста в рассказ: повествователи от первого лица рассказывают в этих стихах истории своего обнищания, азбуки содержат конфликты, катастрофы, драмати-ческие перипетии. Этот аспект существенен и для приговского путешествия по краю между текстом как «уставом» и текстом как рассказом. Наконец, «Советская азбука» Маяковского представляет особый интерес потому, что здесь в форме алфавита предлагается нечто вроде образцового запаса, каталога моделей для агитационных стихов. Это в свою очередь указывает на уже упомянутый генеративный потенциал языка и на поэтический текст как на привилегированную конфигурацию этого потенциала.
Азбуки образуют ось, которая проходит через все творчество Пригова от классического «соц-артовского» концептуализма («Американец это враг, англичанин тоже враг») до поздних текстов, отражающих художественное и идеологическое смятение языка постсоветской эпохи. Их можно рассматривать как своего рода трансформатор, благодаря которому комическая мифопоэтика назначения разваливается и остаются элементарные языковые операции неограниченного и не нуждающегося ни в каких мотивировках обмена знаками.
С середины 1990-х годов Пригов изобретает новые жанры – «стратификации», «расчеты», «оценки», которые конструируют новую иллюзию – иллюзию тотального обмена. Богатый инвентарь категорий расчета, распределения, «соотношений и переводов», номерных списков и классификаций, конвертируемостей, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» заполняет эти поздние тексты. Конструируются серии эквивалентов, которые из себя самих генерируют новые серии эквивалентов. Таким образом осуществляется триумф универсальной конвертируемости: единицы времени можно пересчитать в градусытемпературы, посещения музея – в ресторанные цены, национальности – в возрастные данные. Теперь и имена, когда-то мифически нагруженные, подвергаются таким процедурам, которые манифестируют не столько их магически-окликающую потенцию, сколько их совершенную произвольность и взаимозаменимость («Смещения», 1997; «Номинация в узком смысле», 1999). Мифопоэтический принцип здесь рушится на глазах: теперь имена больше не генерируют вызванный ими к жизни мир, а вместо этого язык порождает именас помощью одних элементарных процедур количественного соотношения. Эти имена скорее виртуальны, чем мифичны: любое другое дробление исходных слов дало бы жизнь другим именам («Имена, образующиеся из чужой жизни», 2005).
Я хочу продолжить наш разговор достаточно банально. А именно: я хотела бы сейчас просто попытаться описать, о чем говорится в отдельных главах романа «Живите в Москве», о чем, о ком и кем рассказывается. С помощью этого описания я надеюсь лучше понять миметическую реальность романа – особенно качество времени в романе. И начну я с отрывка из романа, касающегося этого вопроса:
«Я не рассказчик о событиях своей частной жизни. Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающемся через меня».
Эти строки представляют собой нечто большее, чем автокомментарий, здесь утверждается одновременное присутствие в романе «Живите в Москве» различных временных пластов. «Я» выступает не только как личное местоимение первого лица единственного числа, но одновременно и как местоимение, замещающее третье лицо – в смысле«”Я” не есть рассказчик», «”Я” не является рассказчиком». При этом можно достаточно точно определить границы времени, в которых разыгрываются основные события романа, времени, о котором идетречь, времени истории (histoire). Роман охватывает детство в периодВторой мировой войны («Москва 1»), послевоенный период правления Сталина («Москва 2»), смерть Сталина и начало эпохи «оттепели» («Москва 3»), годы правления Хрущева, возвращение политзаключенных из лагерей, формирование поколения шестидесятников («Москва 4»). «Москва 5» простирается от оттепели до краткого царствования Андропова, кульминационном моментом этой главы становится 12 апреля 1961 года – дата полёта Юрия Гагарина. В главе «Москва 6» упоминается Горбачев, однако, хронологическое движение вперед нарушается здесь мифопоэтическим циклическим возвращениемк раннему детству. «Москва 6» так же, как центральная глава «Милицанер московский», выпадает из представленной хронологии, на чем мы подробнее остановимся ниже.
Очевидно, что это краткое описание хронологической канвы «Живитев Москве» недостаточно полно раскрывает миметическую, подражающую времени, природу романа. Возможно, ключ к роману кроетсяв процитированном выше самоописании «Я», говорящего о прокатывающихся мимо него волнах времени («Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающимся через меня»). Важно подчеркнуть, что блок «общего общественного бытия» в том времени, о котором повествуется, – времени последних лет правления Сталина и следующих затем периодов, начиная с «оттепели» вплоть до эпохи застоя и конца советской эпохи – был наполнен действительно мощными историческими волнами, и вправду, как неоднократно указывается в романе, охватывающими целые эпохи, по меньшей мере, метафорически (особенно имея в виду историческую перспективу приближающегося конца Советского Союза). После смерти Сталина оживает не только непосредственное прошлое (последствия войны, заключенные, возвращающиеся из лагерей, и т. п.), к настоящему добавляются и более глубокие пласты, прежде всего, эпоха художественного модернизма и авангарда. В качестве представителей огромного
