сюжетообразующими. В романе «Живите в Москве», где автор делится воспоминаниями о своем московском детстве, пришедшемся на позднесталинскую и на хрущевскую эпохи, мотив тавромахии воплощен в гипертрофированных описаниях насланных на Москву бедствий, мора, глада, потопа или нашествия саранчи, и особенно в сцене избиения огромных крыс, заселивших коммунальную квартиру и гиперболизированно грозящих гибелью всему человечеству. Вот эта феерическая баталия:
Крысиный вой смешивался с нашим. Мы заходились в истерике, не соображая, не чувствуя ничего, хватая голыми руками проносившихся обезумевших же зверьков. Они, тоже выбитые из привычного им жизненного ритма, внутренне и внешне перевернутые, ничего не понимая, уже пройдя этап истерического кусания всех и вся, начинали ластиться к нам, норовя в губы последним предсмертным поцелуем. Мы это чувствовали, ласкали их и со слезами на глазах отпускали в погибельно и неумолимо, как жизнепожирающая воронка, затягивающий коридор, где, подобно ангелам смерти, стоявшие на столе неистово, без перерыва давили огромную, увеличивающуюся, расползающуюся по комнатам жидкую массу кровавых телец, с разодранной, уже ничего не удерживающей в своих пределах серой волосатой кожицей.
Роман «Только моя Япония» (см. том «Места») представляет собой коллекцию этнографических заметок о путешествии в старинную и технократическую Японию, волшебную страну, задолго до реальной поездки измысленную в приговских «японофильских» стихах. Мотив тавромахии здесь раскрыт в эпизоде нашествия фантастических монстров, поданном в популярной стилистике анимэ и реализующем апокалиптическое поверье о неминуемой гибели древней островной культуры: «Количество тварей было несчетно. В темноте им было легко группами нападать на людей и стремительно обгладывать до костей, так что находящиеся буквально по соседству не успевали реагировать. Потом эти демоны разрослись настолько, что стали нападать на людей в одиночку, легко расправляясь с ослабевшей и не ориентирующейся в потемках жертвой».
В «Ренате и Драконе» – центральном для настоящего тома – расплывчатый персонаж Ренат, с ошеломительной быстротой меняющий исторические контексты и социальные маски, занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом, который предстает то в обличье двух сестер, неизменно соблазняющих героя, то мерзкой хтонической твари, то самого идейно-нравственно-воспитательного каркаса классического русского романа. Собственно, в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборства: «Уничтожение мелких будущих губителей всего человеческого на нашей планете продолжается до тех пор, пока их взрослый породитель, окончательно повалившись на пол, сам не рассыпается под напором собственных, им уже не управляемых энергий».
Герой-рассказчик, вступая в прямой и последовательный антагонизм с монстром идеологии, одновременно срастается с ним, перевоплощается в него, глядит его собственными глазами на распадающуюся, мерцающую реальность. Здесь пригодится великолепный разбор стихотворения Осипа Мандельштама «Век», проделанный Аленом Бадью в его программном сочинении «Столетие». Анализируя двустишие «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки…», Бадью говорит, что взглянуть в зрачки Века-Зверя, то есть оказаться с ним лицом к лицу, и означает увидеть гибель мира и распад связи времен глазами этой жалкой, бесхребетной твари. Дракон Пригова является прямым наследником мандельштамовского Века-Зверя, насильно перенесенного в иную историческую ситуацию тотальной иронии и множественной идентичности. Романы Пригова, при всей пестроте использованного в них тематического и стилистического репертуара, все-таки сводятся к единому замыслу или озарению: чтобы победить монстра идеологии, необходимо стать им самим и заговорить от его множественного, неисчерпаемого лица.
В эссе «Культура монстра (Семь тезисов)» Джеффри Джером Коэн пишет: «Монструозное тело – это чистая культура. Конструкт и проекция, монстр существует, чтобы быть прочитанным, этимологически monstrum – это то, что проявляет, предостерегает, глиф, ожидающий собственного гиерофанта. Подобно букве на странице, монстр обозначает нечто другое по отношению к самому себе, он всегда – смещение». Согласно Коэну, монстр стоит «на вратах различия», то есть своим чудовищным и чрезмерным присутствием утверждает этнокультурные, биологические, классовые, сексуальные, национальные и прочие отличия, проявляемые именно благодаря настойчивому вторжению монстра внутрь символического порядка. Кроме того, монстр раздвигает и проблематизирует границы социально и этически допустимого, он преступен, беззаконен и перверсивно эротичен; будучи постоянно изгоняемым и уничтожаемым, он с тем же постоянством возвращается в статусе вытесненного травматического опыта или коллективного фантазма.
Приговские монстры, зооморфные (крысы, тараканы и т. д.), антропоморфные (нередко близкие друзья и коллеги поэта или этнокультурные идентичности), неантропоморфные (Махроть Всея Руси, бегунья), монстры внешние (демоны из романа «Только моя Япония) и внутренние (обитающее внутри старца чудовище из романа «Ренат и Дракон»), – все они представляют чрезмерные, раздутые «тела культуры», все они вторгаются в реальность в момент обнаружения и обострения непреодолимых базовых различий, все они подрывают границы дозволенного, расширяя представления о пределах и беспредельности нового антропологического опыта.
Исследуя процесс порождения симулякров в приговской прозе, Михаил Ямпольский говорит, что она «постоянно сталкивается с элементами, несущими различие только как мелкую рябь, под которой торжествует стихия сходства, неразличения». Кроме того, «идентичность, сходство реализуется только каким-то внешним корсетом, за которым прячется полная бесформенность тотального различия». По сути, сходство и различие в поэтике Пригова тождественны друг другу, обратимы и взаимозаменяемы. В «De Divinatione» Цицерон сравнивает монстра с провиденциальным указанием на Божественное присутствие; монстры Пригова также выполняют функцию иногда явного, иногда сокрытого указания. Они указывают на непрерывное стирание границ между человеческим и нечеловеческим, а также на потенциальную невозможность установить сходство и различие между посюсторонним и трансцендентным.
