бородавки тогдашней «ленинградской поэзии», включая ее заживо-малахольную петербургскую ностальгию по себе самой. Последующие его писания сразу же показали, что на деле один нарочитый город сменился другим, еще более нарочитым. Пустотность и выморочность стали стержневой темой (не содержанием!) его сочинений. Единственной реальностью для тогдашнего Генделева выглядела сама поэзия, понимавшаяся как метафора нуля, небытийности. Доминировал игровой, но отнюдь не шуточный пафос разрушения, дискредитирования любой действительности. Бытийной была только сама игра, в которой обнаруживал себя, по слову Б. Эйхенбаума о Гоголе, «веселящийся дух художника». Эта барочно-романтическая позиция во многом отвечала, однако, действительному положению вещей: и статусу поэта во владениях прозы, и традициям ленинградской – а равно эмигрантской – поэзии, и статусу русскоязычного сочинителя в Земле обетованной.
В первой книге, написанной в Израиле, – «Послания к лемурам» (Иерусалим, 1981), – уже наметились те свойства генделевской музы, которые связывали не интимно, но едва ли не декларативно его поэзию с барочной риторикой. Эта преемственность высвечивается и в тематических ходах (пир, охота и пр.), и в некоторой куртуазности, не сказать жеманности книги, и в ее игровых позициях, жестах, ужимках и экивоках. Генделев занимается здесь неким приручением, одомашниванием символов, превращая их затем в домашние аллегории. Аллегории же, как известно, отличаются некоторой самостоятельностью знака, бытующего вне своего условного смысла. Это тривиальное обстоятельство широко использовалось автором. Аллегорические фигуры, вроде Змея, Тельца, Льва, парадоксально выступали у него в своем «природном», собственном зоологическом значении. Выстраивалась новая сюжетность (аллегории низводились к фигурам зверинца), которая, однако же, немедленно компрометировалась, ибо проводилась в нарочитом соотнесении с привычным, традиционным восприятием образа. Иными словами, вещность уничтожала аллегорику, а аллегорика – вещность.
Уже в «Лемурах» ярко заиграл один из употребительнейших приемов Генделева – сюжетное развертывание каламбуров, как и обыгрывание любых клишированных знаков культуры. Пример – историческая станковая живопись, вроде «Утра стрелецкой казни»:
Каламбуров такого рода нашлось великое множество. Приведу несколько, взятых наугад: «Пахнет сладостно труп врага, запасенный впрок», «стеченье Тибра с Ефроном», «Она хранила меж стоических грудей мятежный дух». Всюду рисовалось самоуничтожение, взаимное и встречное осмеяние идиоматических смыслов, сталкиваемых друг с другом. Другой настойчивый генделевский прием – расслоение словесного штампа. Оно диктовалось иногда интересом автора к этимологической основе слова («Мы андрогин. Нам трудно по полам»), но чаще – теми конструктивными возможностями, которые таят в себе идиомы, эти сгустки потенциальных сюжетов. К примеру, стих «в уши вошел караван с грузом иголок» («Вид на крепость в ясную погоду») представлял собой не что иное, как сюжетное обыгрывание затертого евангельского речения насчет верблюда и игольного ушка[4].
Отсюда еще одна знаменательная особенность этой поэзии: в ней изначально отвергалось и блистательно опровергалось пресловутое правило о предельной точности поэтического слова. Генделев, наоборот, постоянно озабочен поисками наиболее неточного, приблизительного и условного образа. Его слова – это лицедеи, торопливо перебегающие из одного смыслового поля в другое, иногда противоположное. Примеры? Их сколько угодно.
Попробуйте-ка установить, к чему относится слово «пустом» – к холму или к ветру? Так обстоит дело практически со всеми его образами. Они, в сущности, не визуальны – поэзия Генделева ориентирована на слуховое восприятие. Впрочем, при чтении следует обращать внимание и на графическую симметрию, «бабочку» танцующего текста. Бабочка – это вообще сквозной генделевский символ, и не только метафизический (как у символистов, Маяковского, Набокова, Пастернака, Тарковского, Катаева, Бродского, Аронзона и др.), но и знак той повсеместной симметрии, тягой к которой поэт был всегда одержим. Это вовсе не значит, будто автор не умел создавать впечатляющие визуальные изображения. Напротив, великолепны и эти реалии, эти его «зрительные образы» – такие, как «часов пробивается стебель в петлице вокзала»; или вполне набоковская ремарка о «сове-иронии», что «тушки теплые приносит на обед, то в скобках клюва, то в когтях кавычек».
Но если уж дается пейзаж, то, конечно, это «пейзаж луны под небесами сна»; все условно, у каждой вещи двойное, тройное, четверное значение, любая тварь – оборотень, призрак. Соловей, к примеру, оборачивается попугаем, туз – валетом; мир только прикидывается подлинным – «холмы имеют горный вид холмов», и честный стихолюб, упорно принимавший вселенную Генделева на веру, обнаруживал себя включенным в сновидческий лунный ландшафт. Подлинная реальность вовсе не там: «картина нанесена навеки, с той стороны, где красная сторона»: стало быть, изнутри. Что же до внешней, «черной» стороны мира, то ее удел – исчезновение, гибель – вся фактура повседневного мира стремительно разрушается, распадается, разваливается: пространство – ноль, втягивающая свистящий ветер дыра, ориентиры утрачены, верх и низ тождественны:
С временем происходит что-то невообразимое. Оно течет вспять, взрывая причинно-следственные связи, и попросту исчезает:
Как показала следующая его книга – «Стихотворения Михаила Генделева. 1984», – мотив этих «могильных повитух», соединяющих в себе конец и начало жизни, получил у Генделева дальнейшее пространное развитие, обусловленное чрезвычайно интенсивным ощущением единства времени, присущим, может быть, только и лишь Израилю. Это недемократическое чувство
