вывеску сняли и поставили у стены боком, тогда он прочел: «Большой выбор сигар». Поэт снимает все вывески со своих мест, художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем — новый облик. Поэт употребляет образы-тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком, или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк[237]. Этим поэт совершает семантический сдвиг; он выхватывает понятие из того смыслового ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье. Вывеска снята. Это один из способов обращения предмета в нечто ощутимое, в нечто могущее стать материалом художественного произведения. Другой способ — это создание ступенчатой формы. Вещь раздваивается своими отражениями и противоположениями.
Этот способ почти универсален. На нем основаны очень многие приемы стиля, как, например, параллелизм.
Как поэт продолжает, по всей вероятности, традицию песни типа:
Ростовский босяк. Тут дана пара понятий, совершенно не совпадающих, но сдвигающих друг друга из ряда обычных ассоциаций.
Иногда же вещь удваивается или разлагается. У Александра Блока одно слово «железнодорожная» разложено на слова «тоска дорожная железная»[238]. Лев Толстой в своих вещах формально, как музыка, делал построения типа
Об остранении у Толстого мне приходилось писать довольно много. Одна из разновидностей этого приема состоит в том, что писатель фиксирует и подчеркивает в картине какую-нибудь деталь, что изменяет обычные пропорции. Так, в картине боя Толстой развертывает деталь жующего влажного рта. Это обращение внимания на деталь создает своеобразный сдвиг. Константин Леонтьев в своей превосходной книге о Льве Толстом не понял этого приема. Но самый обычный прием у Толстого, это когда он отказывается узнавать вещи и описывает их, как в первый раз виденные, называя декорации («Война и мир») кусками раскрашенного картона, а причастие булкой, или уверяя, что христиане едят своего Бога.
Я думаю, что традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от «Гурона по прозвищу Наивный» Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана.
Во всяком случае, Толстой «остранял» вагнеровские вещи, описал их именно с точки зрения умного крестьянина, то есть с точки зрения человека, не имеющего привычных ассоциаций, по типу «французских дикарей». Впрочем, такой же прием описывания города с точки зрения селянина употреблялся и в древнем романе (Веселовский).
Второй прием, прием ступенчатого построения, разрабатывался Львом Толстым очень своеобразно.
Я не буду пытаться дать хотя бы конспективный очерк развития этого приема в процессе создания Толстым своей своеобразной поэтики и удовольствуюсь сейчас несколькими примерами. Молодой Толстой строил параллелизм довольно наивно. Особенно для того, чтобы дать разработку темы умирания, показать ее. Толстому представлялось необходимым провести три темы: тему смерти барыни, смерти мужика и смерти дерева. Я говорю про рассказ «Три смерти». Части этого рассказа связаны определенной мотивировкой: мужик — ямщик барыни, а дерево срублено ему на крест.
В поздней народной лирике параллелизм тоже иногда мотивируется. Так, например, обычная параллель: любить — топтать траву, мотивируется тем, что любовники вытоптали траву, разговаривая.
В «Холстомере» параллелизм лошадь — человек поддерживается фразой: «ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо позже. Ни кожа — ни кости его никуда не пригодились». Связь членов параллелизма мотивируется в этом рассказе тем, что Серпуховский был когда-то хозяином Холстомера. В «Двух гусарах» параллелизм виден из самого названия и приведен в деталях: любовь, карточная игра, отношение к друзьям.
Мотивировка связи частей — родство действующих лиц.
Если сравнить приемы мастерства Толстого с приемами Мопассана, то можно заметить, что при параллелизме французский мастер как бы
