поставленное, создало в картине целый ряд кинематографических изобретений.
Это совершенно гениальная свобода обращения с вещами.
Революция оставила на своем попечении музеи и дворцы, с которыми неизвестно что делать. Картина Эйзенштейна — первое разумное использование Зимнего дворца. Он уничтожил его.
Вещь построена на кинематографическом развертывании отдельных моментов. Время заменено кинематографическим. Двери перед Керенским открываются сколько угодно времени. Сколько угодно времени, т. е. совершенно условно, подымается мост, или Керенский идет по лестнице, набавляя себе титулы.
Кино перестает быть фотографией. Оно уже приобрело свое слово, и лестница Зимнего дворца обозначает совершенно точно то, что хочет Эйзенштейн.
У кинематографиста бывает опасность затянуть что-нибудь, и затяжка это ошибка. Но если саму затяжку перетянуть, то вступают в силу иные законы. И вещь Эйзенштейна вся перетянута и основана на собственных своих законах, которые требуют нового анализа. Смысловой материал вещи — томление. Томится Зимний дворец. Томятся грязные ударницы среди красивых вещей. И вещи показаны так перетянуто, одним своим количеством раздавливают и Временное правительство и самих себя.
Томится Совет. Камень, брошенный вверх, потом падает вниз. У него есть моменты замедления и моменты остановки.
Эйзенштейн гениально перетянул остановку, и, вероятно, это исторически верно, так совершается гражданская война, потому что ее нельзя изображать батальными способами.
Вещь Эйзенштейна — это кинематографическое событие огромной важности. Это для многих — кинематографическая катастрофа. Причем, как известно, первый паровоз бегал хуже лошади, и в вещи Эйзенштейна не идеальна работа оператора. Не все разрешено внутри кадра, и лучше всего взаимоотношение кадров. И, вероятно, основной момент изобретения происходил уже на работе, Эйзенштейн разыгрывал вещь, и лента, конечно, очень дорога. Конечно, мы все понимаем значение режима экономии. Но самое важное это не то, чтобы ленты дешево производить, а то, чтобы создавался дорогой товар. И эйзенштейновская лента даже без оценки ее изобретательного момента, ее значения в общей кинематографии, ее морального значения, как победы нашей кинематографии, даже без всего этого она стоит своих денег.
Такая лента не может рассматриваться в сравнении с хроникальными[391].
Она не мешает хронике, и хроника ей не мешает, это разные приемы творчества[392].
О РОЖДЕНИИ И ЖИЗНИ ФЭКСОВ
Это было то время, когда озябшие эшелоны выпивали в дороге паровозы, как самовары.
Когда играли в городки перед Эрмитажем.
Когда купались в пруду Летнего сада и пасли кроликов на площади Урицкого у Александровской колонны. Это было время, когда Питер трепетал, как вымпел, «между воспоминанием и надеждой, сей памятью о будущем».
Вымпел был красный.
Не дымили заводы, в типографиях замерзшие валы прыгали по набору.
Небо стало синее.
Воздух был разрежен революцией. Город плыл весь под Октябрьским вымпелом.
Революция надувала паруса даже тех, кто ее не понял.
Сожгли заборы. Улицы потеряли свои дома, они шли, как стадо.
Вероятно, они шли к Неве на водопой, покинув оледенелые водопроводы.
Проспект Двадцать пятого октября пуст. Против Дома книги на кларнете играет что-то Казанскому собору музыкант.
Примороженные к стене висят «Жизнь искусства» и афиша фэксов на четырех языках.
Это было время, когда отец и внук молодых — Мейерхольд — еще только ехал с юга.
Когда Блок говорил в Большом театре о короле Лире, а футуристы вывешивали плакаты на площадях.
В Народном доме в это время работала «Народная комедия» Сергея Радлова.
Это было представление с сильным вводом цирковых моментов. Несколько раньше или одновременно выступил с «Первым винокуром»[393] Юрий Анненков. Питер (тогда еще не Ленинград) висел между настоящим и будущим, веса в нем, как в ядре между землей и луной, не существовало.
Это давало размах экспериментам.
