сзади». Уничижительное слово «номерок» своим действием не доходит до силы самого факта, и поэтому лучше было бы сказать — «номер сзади», так как Третьяков в другом месте, описывая китайские кредитки для загробного мира, просто указывает, что на этих кредитках есть английские подписи директоров (как на взаправдашних китайских кредитках).
Я оттого останавливаюсь на таком, казалось бы, маловажном факте, что дело идет о создании нового стиля деловой статьи, не отравленного перенесениями приемов из беллетристики.
Везде, где Третьяков передает факты — факт сильней, чем где Третьяков дает свое отношение к фактам.
В этих газетных статьях не вскрыта китайская семья изнутри, то есть мы не имеем строения клетки организма Китая.
Это дано, и дано местами блестяще в новой книге «Дэн Ши-хуа», представляющей собой развернутую «автобиографию китайского студента».
Книга Третьякова, таким образом — книга еще становящегося жанра. Любопытно отметить сейчас, что мы переживаем рецидив литературы в газетных статьях. Если хороший писатель сейчас сушит свою фразу и избегает так называемых образов, то средний фельетонист или очеркист пишет газетную статью методами старой беллетристики. От этого греха «Чжунго» совершенно свободно, но эта книжка еще компромиссной формы.
Перед нами за нею становится еще следующий вопрос — вопрос о том, чем мы будем скреплять внесюжетные вещи.
Пример Дзига Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами, то есть сюжетная вещь, как танец, может быть произведена на меньшем участке, чем ходьба.
Вертов думал заменить сюжетную повторяемость — повторяемостью лирической, отрезав куски от определенных положений и дав их потом в качестве слитного припева. Но прием не вышел.
В литературе сейчас Третьяков от жанра путешествия перешел в «Дэн Ши-хуа» к жанру биографии, или, вернее, к биоинтервью. Здесь то преимущество перед записками путешественника, что мотивировка смены фактов дана переживанием их определенным человеком.
Это позволяет внимательней разглядывать факты и не переводить их в планетарный размер, который представляет сейчас детскую болезнь внесюжетных произведений.
ПРИЧИНЫ НЕУДАЧИ
Напрасно Сергей Михайлович Эйзенштейн говорит о необходимости создания «особого отдела» в кино. Его лента понятна и в общем, не в особом порядке. Лента не нуждается в панике.
Сергей Михайлович поднял вопрос о причинах неудачи. Прежде всего нужно решить вопрос о том, что такое неудача?
Мы знаем очень много вещей, которые при появлении сознавались как неудача и только потом осмысливались как новая форма.
Сергей Михайлович в этом для своей ленты неуверен. Мне тоже кажется — в ленте есть элементы прямой неудачи.
Вся лента, по своим художественным приемам, резко делится на 2 части: на левую и ахрровую[413]; причем левая сделана интересно, а ахрровая нет.
Ахрровая часть ленты Эйзенштейна украшена только масштабом, только количеством световых единиц. Кстати, не пора ли бросить снимать мокрые вещи? Октябрьская революция не непременно происходила в дождь, и стоило ли поливать Дворцовую площадь и Александровскую колонну? Благодаря этой поливке и миллионному свету кадры кажутся смазанными машинным маслом. Между тем в ленте есть замечательные достижения.
Кинематография по одной отрасли своей сейчас ходит между пошлостью и изобретением. Чрезвычайно важно создать однозначный кадр, выявить язык кино, т. е. добиться точного воздействия кинематографического изображения на зрителя, создать слово кадра и синтаксис монтажа.
Эйзенштейну в картине это удалось. Он ставит вещи рядами, переходя, например, от бога к богу, доходя в результате до фаллического негритянского бога и от него через понятие «статуя» к Наполеону и к Керенскому с последующим снижением. Здесь вещи похожи друг на друга только одним свойством — своей божественностью, — а различаются друг от друга смысловыми тембрами, и вот эти тембры и создают дифференциальные ощущения, необходимые для художественного произведения. Создавая этот переходящий ряд, Эйзенштейн ведет зрителя точно туда, куда он хочет. С этим связано и знаменитое, совершенно блестяще построенное Эйзенштейном восхождение Керенского по лестнице. Восхождение это дано реально; одновременно идет перечисление титулов Керенского.
Преувеличенность лестниц и элементарная простота восхождения, совершаемая одной и той же походкой, и самая далекость понятия «восхождение» и «лестница» создает вполне понятную форму. Это — огромное изобретение, но возможны пробелы в нем, т. е. это может быть плохо понято даже самим автором.
В качестве заболевания этого изобретения появится элементно-кинематографическая метафора с слишком близким отношением двух частей.
