Мимолетные встречи
‹…› Углубить свои познания в литературе Сатурнаманталь смог, отправившись на поиски исчезнувшей Печальницы Балеринетки.
Однажды, бродя наугад по Парижу, он вдруг оказался на набережной Сены. В глубокой задумчивости он брел по мосту и вдруг чуть не налетел на г-на Франсуа Коппе. Расстроившись было, что тот недавно умер, Сатурнаманталь быстро одумался и рассудил, что беседовать с мертвецами еще никому не возбранялось, а потому от души порадовался встрече.
«Что ни говори, – убеждал себя Сатурнаманталь, – не каждый день встретишь таких прохожих, и мало того, прохожих, написавших „Прохожего“. Коппе – искуснейший и вдохновенный рифмоплет, никогда, меж тем, не позволявший себе воспарить над окружавшим его миром. Пожалуй, именно о рифмах я с ним и побеседую».
Певец «прохожих» покуривал черную сигарку. Одет он был в строгий черный костюм, лицо его также потемнело; он неловко прислонился к какому-то обтесанному камню, и по задумчивому виду поэта Сатурнаманталь догадался, что тот сочиняет стихи. Он подошел поближе и, поклонившись, проговорил:
– Что-то мрачно вы сегодня выглядите, дорогой мэтр.
Коппе вежливо ответствовал:
– Так ведь статуя-то из бронзы, отсюда и все неприятности. Вот, помнится,
Однажды, мимо проходя, мавр Сэм Мак Вей Пришел в неистовство, как увидал, что я его черней…
Метр, согласитесь, просто дивный; я, видите ли, шлифую отдельные рифмы… Вы заметили, как это двустишие радует глаз, как оно превосходно читается?
– Да, но произносится-то не Мак Вей, а «Мак Ви»: здесь то же сочетание гласных, что и в слове «Шекспир», например.
– Что ж, если вам так угодно, извольте, – уступил памятник:
Однажды, мимо проходя, мавр Сэм Мак Ви Воскликнул в ужасе: «Да это ж Дьявол! Боже избави…»
Надеюсь, сия утонченная строфа не вызовет у вас возражений – рифма здесь богата, как ни одна другая.
– Поистине, вы открываете мне глаза на природу стихотворчества, – воскликнул Сатурнаманталь. – Как же я счастлив, что повстречал вас, проходя мимо!
– Это последнее из моих свершений, – металлическим голосом отчеканил поэт. – А буквально на днях я сочинил другое стихотвореньице, и как раз под таким названием: «Прохожий»; некий господин прохаживается вдоль вагона, видит в одном из купе очаровательную юную особу и, вместо того, чтобы ехать, как предполагалось, в Брюссель, сходит с ней на голландской границе:
Как быстро эти дни летели в Розендэле, Но грезила она, он думал лишь о деле, Столь разные во всем, в великом, как и в малом… …И надо же, познали-таки наконец идеальную любовь.
Отметьте, как искусно зарифмованы две последние строчки, – продолжил поэт, – несмотря на диссонанс, нежно сталкивающий полнозвучность мужской рифмы с болезненным эхом женской.
– Дорогой мэтр, – начал я[28] благоговейным шепотом, – поведайте мне тайну свободного стиха…
– Да здравствует свобода! – возопила статуя.
Тюлень
Пер. Б. Дубина
Глазами с нерпою мы схожиПоходкой с госпожою ЗетЯ начинающий поэтВ любую из гостиных вхожийДа я тюлень в расцвете силыИ жду когда наступит срокЧтоб счастье брака мне открылаКрылатка с головы до ногНу а пока папа маманВино табак кафешантан Лэ ТуШляпа-могила
Пер. Б. Дубина
Птаха что гнездо свилаУ него в могилеСправила свои делаВ шляпу простофилиЖил он в Штатах с давних порГде судя логическиОн и нажил зад свой ор – вор – нитологическийМочи нетЯ в клозетСтихотворение
Пер. Б. Дубина
ВходитСадитсяНе смотрит на рыжеволосый огоньСпичка истлелаУходитПабло Пикассо (1881–1973)
«Юмор, – сказал как-то Жак Ваше, – слишком сильно зависит от ощущений, чтобы его можно было легко выразить. – Мне даже кажется, он сам и есть особое ощущение». Глубинный смысл такого ощущения, если мы правильно выбрали термин, лучше всего видится в сочетании с другим чувством, и в этом отношении творчество Пикассо является, наверное, самым удачным примером. В его картинах способность видеть доведена до высшего предела и достигает интенсивности своего рода «перманентной революции».
«По-вашему, меня хоть немного занимает тот факт, что на моей картине изображены два персонажа? – говорил он. – Они были, теперь их нет, и если от их вида во мне зародилось какое-то впечатление, то со временем реальное присутствие стиралось, они превратились в чистую фикцию, пока не исчезли вовсе – или, точнее, не переродились в какие-то вопросы, занимавшие уже только меня».
Это стремление перевести предмет из плана конкретного в общий, удалить все сиюминутное и легко пересказываемое – в чем видели свою основную задачу кубисты – неизбежно соотносится с потребностью любой ценой преодолеть внутренний травматизм Я, а значит, прибегнуть к помощи юмора. Травматизм этот не теряет от подобного исцеления своей актуальности и необходимости – бесстрастное искусство представляется нам попросту немыслимым, – однако, принимая во внимание крайнюю подвижность таких переживаний, выходом здесь может быть лишь их непосредственное продолжение внутри самой вещи, а не отстраненное положение в качестве заранее обдуманного и выхолощенного сюжета (что означало бы намеренно обрывать их течение): «В сущности, все сосредоточено в нас самих. Это как солнце, расходящееся изнутри на тысячи лучей. Остальное совершенно не важно». Конденсатором этого внутреннего света, подобно блестящей броне, вывернутой наизнанку, несомненно, выступает здесь Сверх-Я.
В свою очередь, лучшей порукой тому непрерывному лирическому излиянию, которое представляет собой пластическое творчество Пикассо, может служить именно юмор, рождающийся из переживания, выпестованного ради себя самого и обретающего невиданную силу. Совершенно особый ток пробегает здесь в еще так плохо знакомом нам зазоре, разделяющем природные феномены и плоды человеческого творчества. Между этими полюсами непрерывно пульсирует взаимное вопрошание, силой соединившей их кисти показывающее в очертаниях гитары облик мужчины, а в рамке подслеповатого зеркала – женскую наготу. Человеческое лицо в особенности склонно представать то зияющей вечностью, то нескончаемым пасьянсом, то средоточием всевозможных трансформаций. Внешний мир становится лишь грубой оболочкой для этого постоянно меняющегося и так никогда и не узнанного лица, в чертах которого рано или поздно все должно сойтись, – становится своего рода иносказанием, вбирающим в себя людские переживания, подобно литейной форме, и ценным только тем, что оно у нас одно на всех и живет лишь нашими каждодневными заботами: «Картины, – говорил Пикассо, – можно делать только так, как дворяне делали детей: с пастушками и горничными. Никому не придет в голову писать Парфенон, никто не станет рисовать кресло эпохи Людовика XV. Картины – это рыбачья лачуга, пачка табаку или продавленный стул…»
Последние стихотворения Пикассо вбирают в себя всю ту самоотверженность и ту готовность к отречению, которых безжалостно требует от художника подобное видение творчества, в нем самом живущее вот уже более тридцати лет и самым решительным образом изменившее за это время оптику любого из наших современников.
