Помимо проблемы, связанной со сном, фильм Куросавы затрагивает еще один вопрос, на этот раз касающийся места, которое в предвидении занимает визуальный образ. До сих пор мы рассматривали провидческие способности литературы, однако пример Куросавы ясно показывает, что помимо писателей все творческие личности – особенно те, чье искусство связано с созданием зрительных образов, – вполне могут испытывать влияние представлений, поступивших из будущего.
Наиболее подходящий термин для характеристики того типа картин, с которым приходится сталкиваться творческим личностям, – их можно было бы назвать картинами грядущего, – это, без сомнения, пред-видение. Эти картины, проникающие в область сознания, а особенно бессознательного, не обладают той четкостью, которой отличаются образы из сна, которые мы, пробудившись, все еще помним. Они скорее напоминают картины тех снов, понять смысл которых можно, только произведя поэтапный логический анализ, ибо эти картины содержат косвенные следы влияния всех сообщений, которые в них содержатся.
В самом деле, как мы уже видели на примере Уэллса, картины из будущего принадлежат к нескольким временным слоям одновременно, ибо, не довольствуясь одним лишь описанием фрагментов истории, которые еще только ожидают своего свершения, они замысловатым образом соединяют события из нескольких разрозненных временных периодов, по-своему комбинируя их для создания смешанных изображений.
Если писатели имеют возможность описать картины будущего, отыскав для них эквиваленты в речи, то весьма вероятно, что художники и кинематографисты обладают привилегированным, скорее даже прямым доступом к этим картинам, ибо, чтобы запечатлеть их, им нет необходимости продираться сквозь дебри слов; поэтому особенно важно уделять внимание поиску визуального присутствия временных проблесков далекого будущего в произведениях живописи.
Исследование разрушений, которые может причинить развитие науки и техносферы и, как следствие, пренебрежение законами природы, свидетельствует, что роль писателей и художников вполне может оказаться определяющей, а потому нельзя препятствовать вторжению творческих личностей в сферу реальной политики.
Если бы японские ученые, не ограничившись экспертизами своих коллег, наняли бы людей творческих, открыли бы им свои лаборатории и прислушались бы к их мнению, одной из наиболее крупных промышленных катастроф в истории, возможно, удалось бы избежать.
Глава III. В поддержку новой стилистики
Первая мировая война оставила неизгладимый след в душе Людвига Мейднера, и он так никогда и не сумел обрести покой. Одержимый зрелищем мировой бойни, которое каждую ночь возвращалось терзать его в снах, он постоянно изображал его на своих картинах.
Впечатление, полученное художником, было настолько велико, что он не только постоянно писал картины войны, но и все предвоенные годы пытался составить представление о ней, искал ту совершенную эстетическую форму, которая иногда позволяет художникам если не найти успокоение, то, по крайней мере, преодолеть последствия встречи с невозможным.
Некоторые из наиболее страшных картин Мейднера изображают артиллерийские обстрелы городов. И хотя ужасы, порожденные применением артиллерии, постепенно вытеснялись из общей памяти рассказами и картинами из жизни солдат на линии фронта, они вселили в художника такой страх, что за несколько лет до начала артобстрелов он сделал их сквозной темой целой серии своих картин.
К самым характерным полотнам художника принадлежит картина из цикла «Апокалиптический пейзаж» (Государственная галерея Штутгарта, рис. 1). На холсте, где варьируются различные оттенки желтого и черного, где в верхней части издалека проглядывает геометрической формы солнце с красным контуром, изображена массивная бомбардировка, представленная широкими вертикальными желтыми полосами, врезающимися в землю и в группу одиночных домов с изломанными стенами, которые, кажется, вот-вот рухнут.
Рис. 1
Внизу картины видна изборожденная снарядами и усеянная обломками деревьев земля. На первом плане, внизу справа, высится засохшее сломанное дерево, верхушка которого, похожая на растопыренные пальцы, напоминает человеческую руку, протянутую к небу, руку, которая, вырвавшись из разоренной земли, в отчаянии взывает о помощи.
Еще одно полотно из этого цикла (Коллекция Марвин и Дженет Фишман, художественный музей Милуоки, рис. 2) также изображает город во время артиллерийского обстрела. О бомбардировке напоминают слепящие полосы в глубине справа, за горой, превратившейся в действующий вулкан. В центральной части картины, сформированной текущей справа рекой, изображен разрушенный город, где словно под действием подземных толчков, растрескалась земля, а кренящиеся влево дома, словно изогнулись от нанесенных по ним ударов.
Рис. 2
На первом плане можно различить искореженные останки людей. В центре, на земле видна нечетко очерченная фигура, напоминающая персонаж театра теней, и невозможно понять, идет ли речь о трупе или о распластавшемся по земле человеке. Ближе к зрителю, слева внизу, видны несколько испуганных человеческих лиц. Лицо усатого мужчины – похожего на самого художника – прорисовано достаточно четко, в то время как другие лица настолько сливаются друг с другом, что невозможно понять, сколько человек изображено.
Но Мейднер рисует не только разрушение городов; на других полотнах[ПВ+] он, как и многие современные ему художники, потрясенные ужасами войны, уделяет пристальное внимание изображению жизни солдат на линии фронта.
Это, например, полотно «Бездомные» (Художественный музей Фолькванг в Эссене, рис. 3). Картина, написанная в сине-черных тонах, словно делится на две части горизонтальной линией. На заднем плане видны руины сгоревшего дома, над которыми еще вьется дымок. На первом плане лежат три человека. Центральный персонаж, подперев рукой голову, похоже, погружен в собственные мысли или объят горем. Справа видна спина его товарища, который сидит, обхватив колени. Трудно определить, жив ли третий персонаж, изображенный в левой стороне картины. Изрезанная глубокими трещинами земля, на которой расположились все трое, напоминает почву после землетрясения.
Рис. 3
Еще одна картина из цикла «Апокалиптический пейзаж» (Национальная галерея, Фонд прусского культурного наследия, Берлин, рис. 4), где также чередуются синие и желтые цвета, поразительно напоминает гибельно-катастрофическое видение. На ней изображен пейзаж после обстрела, где вдали просматриваются разрушенные дома, кренящиеся в сторону траншеи. Небо на заднем плане напоминает море, которое вскоре затопит все пространство. На переднем плане слева раскинувшийся в непристойной позе обнаженный труп скончавшегося от пыток мужчины.
Рис. 4
На рисунке «Ужасы войны» (Музей скульптуры Гласкастен, Марль, рис. 5), где изображены три обнаженные мужские фигуры, сидящие перед окопом, стилизация доведена до крайней своей степени. Тела всех троих изуродованы; тот, кто сидит справа, похоже, перенес трепанацию черепа, а самым пострадавшим является центральный персонаж, потерявший одновременно левые ногу и руку; он молитвенно обратил лицо к небу. Несколько кольев, воткнутых за спинами мужчин, обозначают местонахождение траншеи, откуда им удалось выбраться. Пустынный пейзаж на заднем плане картины дымится после бомбардировки. Создается впечатление, что настал конец света.
Рис. 5
Ибо Мейднеру мало представить страх, преследующий солдат на фронте. Его беспощадные пейзажи свидетельствуют о бесчеловечности, которой отличается новый способ ведения войны. Гротескные позы персонажей, изуродованные тела и
