Книга, как и все поствойнаимирские эпопеи о семьях на войне, была посвящена пути имущего сословия сквозь потемки низких соблазнов и эгоцентрических человекоубийственных ересей к снежной, искристой целине святой веры в Общее Дело, тождество путей Бога и нации, в необходимость преодоления мелкой погремушки плотских страстей и разночинской бесовщины во имя великой правды Родины и Победы — здесь едины были гроссмановская «Жизнь и судьба», митчелловские «Унесенные ветром», «Доктор Живаго» Пастернака, «Рождение нации» Гриффита и «Хождение по мукам» Толстого-3 (оттого и не удалась Шолохову задуманная сагой повесть «Они сражались за Родину», что гигантские формы поневоле выводили его на тропы Бога и Судьбы и поиска высшим сословием правды у скромных, прилежно воюющих бедняков, — Гроссман посмел и вошел в историю, Шолохов убоялся наметившегося у него расслоения на красную элиту и мужичество и самолично обрубил себе биографию на довоенных шедеврах). Конфузия заключалась в том, что у только что победившей нации в лихие годы полностью отсутствовала возможность вероотступничества и падения в сладкий и саморазрушительный декадентский грех, к мадере с подоконника и забубённым глашкам с гитарами, — отменив Бога и Черта, она шла своим скудным путем, иногда тоскуя как по одному, так и по другому. Задуманная как дорога из пышной и греховной тьмы в горячечный и самоограничивающий свет, эпопея фатально теряла популярность по мере приближения к столь знакомому для зрителя и оттого скучному идеалу: из немыслимых для экранизации сорока двух миллионов почитателей «Сестер» следующую часть, «Восемнадцатый год», почтили присутствием только тридцать три, а третью, «Хмурое утро», — и вовсе двадцать шесть миллионов человек. Цифра по тем временам все равно немалая, однако зримым оттоком иллюстрирующая тенденцию: по мере уплотнения фронтов, разрывов, тифа, арьергардной слякоти, разутых трупов, дохлых лошадей, лишаев с узкоколейками и прочих неаппетитностей в ущерб курортным изменам под зонтиком с бахромой целые армии зрителей разочарованно отваливали на сторону. Все эти буржуйки, постромки, грязные бинты и расстрелы коммунаров на угрюмом обрыве им были слишком хорошо знакомы, чтобы вникать на сем фоне в трагедию белого дела. Хотелось не правды с аскезой, а канкана с кларетом. Оттепельные теоретики бранили послевоенных постановщиков Чехова и Островского за чрезмерные декорации балов, многоярусных театров, роскошных варьете и люксовых гостиниц в засиженных мухами волжских городишках, а новое городское сознание алкало густого мелодраматизма господской жизни: вчерашней бедноте с запросами всегда нелегко объяснить, что блеск и пурпур есть антураж дорогих борделей, а не лучших столичных салонов.
В дискуссиях об изящном потерялось главное: в 57-м по экрану впервые зашагали героями измятые сомнением поручики-капитаны-хорунжие из довоенной книжной классики — Мелехов, Рощин, Говоруха-Отрок, чуть позже — мичман Панин (а не иссякни Соболев и не случись паскудство с Пастернаком, были бы с ним и Живаго, и каплей Юрий Ливитин из «Капитального ремонта»). Дозволенная в 30-х на бумаге рефлексия золотопогонных рубак была непредставима на тогдашнем экране, триумфально занятом своевременно усопшими Чапаевым, Котовским, Пархоменко и Щорсом. И только с массовым приходом цвета под красно-зеленым небом дымных степей, в широкоформатном исполнении усатые благородия стали скидывать погоны и цеплять звездочки на суконные фуражки, а чернобровые грудастые вдовушки — рыдать над их остывающими телами. В один год под одним небом неслись друг на друга конармеец Корчагин и подхорунжий Мелехов, и оба получали за это почетные дипломы Первого всесоюзного кинофестиваля в Москве.
Понятное дело, что Толстой не мог манифестировать свои графские взгляды, а потому самые яркие мысли — об искупительном возмездии войны и усобицы, о разрушительном и опасном для миропорядка векторе славянского богоискательства, о мракобесии социал-демократов, которые «в слове ошибись — пытать начнут», — вкладывал в уста самых проходных и никчемных персонажей вроде рогатого мужа Николая Ивановича или девицы Елизаветы Расторгуевой. Как следствие они же и были первыми отсечены при составлении режиссерского сценария.
Постановщики намеренно, из классовых соображений, упустили-умолчали, что самые мокрогубые недотыкомки книги — Сапожков, Говядин, Махно, Смоковников-муж и прочие бес-соновы, бес-крыловы и бес-совестновы — как раз и были теми, кто в голос кликал революцию, взыскуя разрушительного и жаркого вала на заболоченную империю. Что они и были теми, кто «море синее зажгли», а масса уже пошла потом по ним, ведомая славными и добрыми барами, подлинными победителями гражданской войны. Гимн здоровым силам нового дворянства пропал втуне и был окончательно обезображен пафосным финалом. Книга, помнится, заканчивалась «дельной речью» инженера Кржижановского об электрификации, читай: о принесенном дворянскими Прометеями свете над новой Россией, — а отнюдь не дежурными россказнями Ильича, что такое коммунизм, под восторженные овации Рощиных и Телегиных.
Не миновала постановка и печати уходящих театральных времен: сыгравшая свою главную роль Руфина Нифонтова, несмотря на равенство лет, выглядела много старше и зрелее своей героини — легкомысленной барыни Катерины Дмитриевны,
