Вообще в XVII веке, когда многие люди, в том числе и художники, так любят рассуждать о природе света и красок (взять хотя бы Рубенса, чья мастерская в Антверпене стала настоящей лабораторией), новых пигментов появляется мало. Открытие Америки, начало оживленной колониальной торговли, появление невиданных прежде продуктов, ввозимых различными торговыми компаниями из Вест-Индии, не привели к революции в гамме зеленых тонов.
Новые знания, новые классификацииНапротив, в научном аспекте XVII столетие стало для зеленого цвета – как, впрочем, и для других цветов – эпохой великих перемен. Людей обуревает жажда знаний, они увлеченно экспериментируют, рождаются новые теории, а также новые классификации.
Грандиозные события происходят в физике, особенно в оптике, где с XIII века не было серьезных сдвигов. Появляется много теоретических работ о свете, и, как следствие, о цветах, об их природе, вариантах их классификации, их восприятии человеком. Однако в это время ученые все еще придерживаются традиционной аристотелевской (или приписываемой Аристотелю) цветовой шкалы, о которой мы уже говорили: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. Белый и черный обладают полноценным хроматическим статусом; зеленый не занимает места между желтым и синим, но и не является антагонистом красного; а фиолетовый чаще считается смешением синего и черного, чем красного и синего. До спектра еще далеко, хотя многие ученые ищут возможность отойти от устаревшей классификации. Некоторые предлагают заменить линейную цветовую шкалу кольцеобразной; другие – оригинальными, зачастую очень сложными древовидными схемами. Одним из самых смелых стал вариант, предложенный знаменитым ученым-иезуитом Атанасиусом Кирхером (1601–1680), специалистом по разным отраслям науки, интересовавшимся всем, в том числе и проблемами цвета. Его диаграмма была представлена в капитальном труде Кирхера, посвященном свету, – «Ars magna lucis et umbrae» (Рим, 1646). Диаграмма Кирхера представляет собой нечто вроде генеалогии цветов, имеющей вид семи полукружий разного размера, расположенных внахлест[186].
Некоторые исследователи подхватывают и теоретически развивают находки художников и ремесленников. Так, парижский врач Луи Саво беседует с живописцами, красильщиками, мастерами витражей, расспрашивает их, а затем строит на этом материале, полученном эмпирическим путем, свои научные гипотезы[187]. А фламандский натуралист Ансельм Де Боот, которого принимают при дворе императора Рудольфа II и который никогда не упускает случая осмотреть императорскую кунсткамеру, ставит в центр своих исследований серый цвет и доказывает, что для его получения достаточно смешать белое и черное (так уже много веков поступают художники)[188]. Но самые ясные и четко сформулированные теории, оказавшие наибольшее влияние на ученых последующих десятилетий, выдвинул в 1613 году Франсуа д’Агилон, друг Рубенса, иезуит и автор работ по разным вопросам науки. Д’Агилон делит цвета на «крайние» (белый и черный), «срединные» (красный, синий, желтый) и «смешанные» (зеленый, фиолетовый и оранжевый). На созданной им удивительно изящной диаграмме, напоминающей схемы гармонии в музыке, он показывает, как одни цвета, сливаясь вместе, порождают другие[189].
Художники, со своей стороны, без устали экспериментируют с красками. Путем проб и ошибок они пытаются найти способ получать множество разных тонов и нюансов из смеси нескольких основных красок: либо смешивают пигменты до того, как нанести на полотно, либо накладывают мазки разных цветов один поверх другого, либо помещают их рядом, либо используют подкрашенный растворитель. По сути во всем этом нет ничего нового, но в первой половине XVII века исследования, эксперименты, гипотезы и дискуссии достигают такой интенсивности, какой не знали никогда прежде. По всей Европе художники, врачи, аптекари, физики, химики и красильщики бьются над одними и теми же вопросами: сколько «базовых» цветов необходимо для того, чтобы создать все остальные? В каком порядке их выстроить, по каким принципам комбинировать, по каким правилам смешивать? И наконец, как их называть? В этом последнем случае все европейские языки предлагают множество вариантов: «первозданные», «исконные», «главные», «простые», «элементарные», «природные», «чистые», «основные». В текстах, написанных по-латыни, чаще всего встречаются термины colores simplices и colores principales. С французским языком дело обстоит сложнее, и в текстах часто возникает путаница. Например, термин «чистый цвет» может быть истолкован двояко: и как основной, и как естественный, то есть без осветляющей примеси белого или затемняющей примеси черного. В конце XVII века появится определение «основной», которое окончательно закрепится только через два столетия.
Следующий вопрос: сколько их, этих базовых цветов? Три? Четыре? Пять? Тут мнения исследователей существенно расходятся. Некоторые обращаются к далекому прошлому, к античной традиции, в частности к Плинию Старшему: в его «Естественной истории» указаны всего четыре основных цвета – белый, красный, черный и загадочный sil (silacens), идентифицируемый то как особый оттенок желтого, то как некий оттенок синего[190]. Установить значение этого термина, очень редкого в классической латыни, исключительно трудно, поскольку Плиний больше говорит о пигментах и красящих веществах, чем о собственно цветах. Вот почему другие авторы в своих исследованиях опираются не на «Естественную историю» и не на Античность вообще, а на опыт работы художников своего времени, утверждая, что существует пять «первозданных» цветов: белый, черный, красный, желтый и синий. Позднее, когда Ньютон предъявит научные доказательства того, что белый и черный не входят в число хроматических цветов, большинство ученых признают базовыми оставшиеся три: красный, синий и желтый. Это еще не теория основных и дополнительных цветов, но это уже современная триада красок для субтрактивного синтеза цвета в полиграфии, которая позволит Жакобу Кристофу Леблону в 1720–1740-х годах изобрести способ печатания полихромных гравюр[191], а другим изобретателям, спустя еще несколько десятилетий, – усовершенствовать процесс печати и воспроизведения цветных изображений.
Но вернемся в XVII век. Вне зависимости от того, сколько цветов считаются базовыми, три или пять, зеленый в их число не входит, и это уже нечто совершенно новое. Какие бы схемы или диаграммы ни предлагались прежде для систематизации цветов, зеленый всегда присутствовал в них на тех же правах, что и красный, желтый и синий. Такой порядок действовал во всех областях жизни, связанных с цветом. Теперь будет по-другому: зеленый, который большинство художников и красильщиков получают путем смешивания синего и желтого, превратился во «второстепенный» цвет (термин «дополнительный цвет» появится только в XIX веке). Эту новую точку зрения вскоре разделит большинство живописцев и ученых. Ирландский исследователь Роберт Бойль (1627–1691), химик с многосторонними интересами, в своем трактате о цветах «Experiments and Considerations Touching Colours» («Опыты и соображения касательно цветов»), вышедшем в 1664 году, за два года до открытия спектра Ньютоном, высказывает ее очень ясно и четко:
Существует очень небольшое число простых, или «первозданных», цветов, каковые в разнообразных сочетаниях некоторым образом производят все остальные. Ибо несмотря на то что живописцы могут воссоздавать оттенки – но не всегда красоту – бесчисленных цветов, которые встречаются в природе, я
