Они (славянофилы и социалисты. – И. Ш.) исключали высшие классы из понимания нации, поскольку те эксплуатировали труд и дурно обращались с представителями низших классов. Подобная позиция не только отражала существующий разрыв между высшими и низшими классами в русском обществе, но одновременно укрепляла его и фактически препятствовала процессу построения современной нации в России. В своих рассуждениях о нации славянофилы и русские социалисты переворачивали существо аргументов нациестроителей в Европе. Немецкие романтики, чьи идеи о простом народе как носителе «национального духа» вдохновляли славянофилов, отнюдь не заходили столь далеко, чтоб исключить образованных немцев из немецкой нации. Более того, во французской традиции второй половины XIX века, имевшей влияние на русских западников, дискурс о нации описывал крестьян как не вполне французов. Чтобы превратить их во французов, была разработана подробная программа, предполагавшая усвоение ими языка и культуры Парижа[50].
«Классовый подход» к определению нации, свойственный конкурирующим группам внутри российской элиты, был в значительной мере продуктом второй группы факторов, определявших специфику становления русского национализма, «факторов европеизации». Петровские реформы повлекли за собой масштабную культурную переориентацию элит, которая совпала для России с эпохой становления нации. Это затруднило на время процесс «изобретения традиции», ибо престиж референций к собственному прошлому оказался подорванным. Этого прошлого как традиции будто бы не было – переживание, наиболее ясно интеллектуально отрефлексированное в первом «Философическом письме» Петра Чаадаева. На примере развития литературы, постепенно выдвигавшейся в центр новой культуры, это прекрасно видно: программные тексты русских классицистов XVIII века, отмечает В. М. Живов, свидетельствовали о том, что «новая русская литература воспринимается не как продолжение старой русской литературы, но как продолжение литературы европейской»[51]. Коррективы, которые смогла внести эпоха романтизма в эту ситуацию, воспринимались последующим поколением как по существу косметические. Глядя из начала 1860-х годов, Буслаев в уже цитировавшейся работе писал:
…на Руси совершалось то, чего не бывало ни в одной из цивилизованных европейских стран: явилась светская литература, созданная из случайных, кое-как и отовсюду нахватанных, чуждых нам элементов. Русская народность стала не основой для этой колонизованной на Руси литературы, а мишенью, в которую от времени до времени она направляла свои сатирические выстрелы, как в дикое невежество, которое надобно искоренить в конец. Было бы крайне несправедливо обвинять наших писателей последних ста лет в их антинациональном направлении: они сознательно и честно поддерживали его, будучи поставлены насильственной реформой в ложное и одностороннее отношение к своей народности. Итак, несмотря на видимое присутствие цивилизованных, европейских элементов в нашей новой литературе, она представляет собой явление чудовищное, в цивилизованных странах небывалое, потому что состоит не в симпатических, а во враждебных отношениях к народности, как пришлый завоеватель, который силою покоряет себе туземные массы, как эгоистический плантатор, который, игнорируя нравы и убеждения своих невольников, позолачивает их цепи лоском европейского комфорта[52].
Таким образом, если «высокая культура», по Геллнеру, в принципе представляет собой «искусственный» плод консолидированных усилий элиты, то в России ее разрыв с традиционной культурой масс оказывался качественно усилен: референтное поле создаваемой «высокой культуры» минимально соприкасалось с традициями автохтонной культуры. Отсюда метафоризация образованного класса как «завоевателя» или «плантатора» (то есть колонизатора или поработителя) по отношению к собственному народу; отсюда практические и риторические усилия разных групп элиты в пореформенный период, направленные на сокращение культурной, а точнее – цивилизационной, дистанции между образованным классом и простонародьем. За этими усилиями стояло интуитивное ощущение, рожденное «эпохой национализма», что «высокая культура», как она сложилась в России за прошедшее столетие, не в состоянии служить консолидирующим началом, общим кодом идентичности для нации. В отсутствие политического проекта национализма, опирающегося на идею гражданской нации, усилия части творческой элиты сосредотачивались в поле культурного национализма.
Именно в этом контексте следует рассматривать поиски «национального» в русском искусстве 1860–1890-х годов: в их основе лежала установка на обновление и расширение референтного поля «высокой культуры». В него следовало теперь включить прежде вытесненное за пределы культурно значимого наследие допетровской Руси: именно в нем представлялось возможным отыскать корни общей для всех сословий традиции, преемственность с которой в современности полагалась сохранившейся лишь в культуре низших классов. Таким образом, эпоха «массового производства традиций» открывалась в России новым витком культурной переориентации образованного класса: европеизированную версию «высокой культуры» теснил эстетический национализм, обращавшийся к автохтонным традициям. Это была одна из коллизий, доставшихся в наследство деятелям русского «нового искусства» от предшествующего периода.
Цели и структура книги
При известном сходстве упомянутых выше эстетических тенденций с такими явлениями второй половины XIX века, как движение искусств и ремесел[53], сходство это было лишь относительным. Ревайвалистское направление в Европе вдохновлялось идеей сохранения национальной и локальной уникальности (автохтонной традиции) перед лицом «универсализации» эстетических принципов и практик в модерный период, а также идеей сохранения ручного производства как основы художественной промышленности. Лишь в последней своей части и лишь применительно к прикладному искусству русское «народное направление» последних десятилетий XIX века было сходно с западноевропейскими ревайвалистскими движениями. Что касается противопоставления «исконной» традиции художественной культуре современности, то, как нам представляется, именно модификация этого аспекта ревайвалистской идеологии в русском «народном направлении» предопределила траекторию развития модернистского архаизма в начале XX века. Эта модификация была связана с идеологизацией русской автохтонной традиции как противопоставленной не современности как таковой, что было типично для движения искусств и ремесел, а эпохе западнической эстетики на русской почве.
Как будет показано в последующих главах, интеллектуальная среда, внутри которой идеи «нового искусства» первоначально развивались в русле западных тенденций, на достаточно раннем этапе пережила сильную прививку нациестроительных идей и интересов, что, в частности, подтолкнуло ее деятелей к поискам новой интерпретации целей модернистского эксперимента. Эстетическая идеология и художественная практика обратились к выработке языков, которые бы манифестировали идею «нашей художественной национальной независимости» (как сформулировал ее в 1913 году Давид Бурлюк). Объектом интереса деятелей «нового искусства» становились народные, домодерные и маргинальные традиции, в начале 1900-х годов воспринимавшиеся по инерции через призму ревайвалистской эстетики XIX века, а затем – через эстетическую призму нового западного экспериментального искусства конца XIX века (начиная с Сезанна и Гогена). При этом само это искусство – чем дальше, тем более уверенно – интерпретировалось в России как не вполне принадлежащее западной
