Собрание сочинений. Том 1. Революция

Кулешова, в которой стоит отдельный счетчик и висят такие сильные электрические лампочки, что они напоминают ателье, где на полу стоит мотоциклет постоянно в разборе, а на круглом шкафу с лапками внизу — вверху сидит, поджав лапки, серый кот. В этой комнате столько народу, что в ней нужно было бы поставить скамейки, урны МКХ и посыпать пол песком. На тройном диване, с бородой и трубкой, лежит Тройницкий, на другом диване Галаджев, зарастающий бородой, Хохлова — высокая, с сухими волосами, эксцентричная, сдержанная; голубоглазый помреж Свешников, который на съемке все может достать и никогда не рассказывает, как он достал, точно, как у Эйзенштейна помощники выслушивают администрацию, но Сергею Михайловичу никогда своих разговоров не передают. И вот в этой компании с 100 % немцем Фогелем, который, говорят, поет дома «Вниз по батюшке, по Рейну», и с сухим, крепким Комаровым, мы писали эксцентрический сценарий[469]. Я переделывал его столько раз, что уже забыл его название. Я, вероятно, никогда не увижу его поставленным, или, по крайней мере, перед этим я под своим или чужим именем напишу сценарий, который сможет покрыть квадратуру всех съемочных площадок и заполнить кубатуру всех ателье. Но этот сценарий я люблю. Начинался он неплохо: человек стоит на платформе поезда, и поезд проходит мимо него пятнами своих освещенных окон. Этот кадр сейчас чаплиновский. Конечно, Чаплин его у меня не взял[470]. Мне жалко, что мы его не сняли сами. И мне жалко, что его у меня не утащили. В этом сценарии был мужчина, который любил женщину; женщину он эту не видел никогда, а знал только ее атрибуты: пудреницу, руку, туфли, кусок прически, и эти атрибуты составляли монтажную фразу. Появление одной части этой фразы, одного атрибута, вызывало появление всей фразы. Женщина же не появлялась совсем, до конца. В конце появилась для разочарования. Мужчина искал ее, и когда нашел с соперником, то загнал соперника в ванну, насыпал в ванну лапши, и варил врага в ванне, размешивая градусником. Должен признаться, что вот это так и было, и были еще там и другие невероятные вещи, а к чему это — я знаю, мне нужно. Вот на такой работе можно было научиться сценаристу, потому что актеры примеривали роль на себя, тут же и говорили, можно или нельзя это сыграть. Эта странная вещь кинематографически, сценарно была совершенно правильна. Может быть, для приемлемости ее нужно было найти не эксцентрический эквивалент (равнозначение) этим эксцентрическим действиям, т. е. сделать то, что часто делают поэты, которые превращают заумную запись в смысловую. Я цитировал в одной книге рассказ Александра Блока, который говорил, что у него была строка:Разверзающая звездную месть.

Эта строка не имела никакого смысла, он заменил ее строкой «ох, как страшно не пить и не есть», но сам для себя читал по-старому[471].

Математик Пуанкаре говорил, что математики убирают леса, по которым они добираются до своих выводов. Так убираются леса художественных построений; они оформляются, получают бытовую мотивировку, становятся материалом, но эксцентриада лежит в основе многих явлений. Мы не ощущаем эксцентриаду у Гоголя потому, что даже его «Нос» стал классическим, общепринятым и даже полезным. Но для современников Гоголя эти два носа — один, отрезанный от живого человека, а другой находящийся в сюртуке — были явлением весьма удивительным.

Вещи Андрея Белого, в начале, как он мне рассказывал, были созданы пародийно. Весь русский символизм, вся манера плана произошла от юмористических стихов Владимира Соловьева, и в самых планах Блока, в его драмах, черновиках, мы видим внезапно юмористический тон, — это не особенность символизма. На дне искусства, как зерно брожения, лежит веселость. Чрезвычайно подозрительно, не пародия ли даже и «Евгений Онегин». В его структуре пародийная черта чрезвычайно ясна: 1) посвящение, 2) запев — «пою герою моему и множеству его причуд», 3) юмористически игровые эпиграфы, 4) пародийный язык с нарочным усилением варваризмов, 5) пародийное примечание, которое тогда ощущалось очень ярко, т. к. манера давать примечания всерьез была развита широко. Все это показывает существование пародийного элемента во внешней стороне художественного произведения, 6) но подозрителен даже способ обрисовки героя:

И между тем луна сияла И томным светом озаряла Татьяны бледные красы И распущенные власы.

Эти «власы» с ударением на конце и «красы» и вся картина имеют явственно пародийный оттенок и связаны с аналогичным местом в «Домике в Коломне», где пародийный момент дан явно[472].

Пародия как таковая может не доходить до зрителя и служить только внутренним толчком для произведения, для автора — его тайным ходом.

В «Парижанке», в постановке Чаплина, ирония обольстила товарища Садко. Ему показалось, что вещь сделана с искренностью, что вот Чаплину очень жалко героиню и что Чаплин взял такую банальную тему. Но само использование банального положения не делает вещь банальной потому, что мы можем взять, например, банальный жанр — оду — и развернуть его низким слогом, разговорным словарем, и мы получим такое историко-литературное явление, как Державин[473]. Мы можем ввести в поэму разговорный язык и получить прием Пушкина и т. д. Наконец, мы можем переставить значение типов, оставить общий рисунок их ходов. Так, Рети предложил переменить на шахматной доске места офицеров и коней, тогда бы вся конструкция игры изменилась, изменилась бы исходная позиция[474].

В «Парижанке» перемещены роли любовника и его богатого соперника. Сделано, в сущности говоря, то, что сделал Лесаж в одной своей маленькой новелле. В этом отрывке хромой бес показывает студенту на картину следующей сцены: женщина целует старика и протягивает руку для поцелуя молодому. Студент говорит, здесь нет ничего особенного: женщина целуется со старым мужем и протягивает руку молодому любовнику, а бес протестует, говоря: старый мужчина — это любовник, а молодой — это муж, который продает свою жену («Теория прозы»).

У Чаплина Менжу-богач заигрывает любовника; он очарователен, он импонирует женщине. Причем женщина, если любит кого-нибудь, а она взята у Чаплина с развитием кошки, то она любит своего содержателя, а не своего традиционного любовника. Это неравенство положений проходит через все монологи, причем монологи односторонни; с одной стороны речь, а с другой ироническая игра на саксофоне. И так как эти неравенства ролей, сдвинутость их, именно всего сильнее в дуэтах, то эти дуэты и есть самое сильное место кинопроизведения. Кроме того, подход, развернутый сильнее действенных мест, например чрезвычайно богато, хотя и традиционно, для людей, знающих французскую кинематографию, развернут праздник в ателье, тот праздник, на который «Парижанка» не