Говорят еще — «американский монтаж». Боюсь, пришло время присоединить этот «американизм» к прочим, так беспощадно развенчанным т. Осинским.
Америка монтажа, как новую стихию, новую возможность, — не поняла.
Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает свою монтажную образность», но показывает, что происходит. Ошеломляющий монтаж погонь не конструкция, а вынужденный показ, по возможности чаще, удирающего и преследователя.
Разбивка диалога на крупные планы — необходимость показать по очереди выражения лиц «любимцев публики». Без учета перспектив монтажных возможностей отсюда.
Я видел в Берлине Гриффита 14 года — «Рождение нации» — последние две части — погоня (как и всегда) и ничем формально не отличная от новейших аналогичных сцен. А за 12 лет можно было «заметить», что, кроме рассказывающих возможностей, такой, с позволения сказать, «монтаж» может иметь в перспективе еще и воздействия вне примитивно повествовательных. В «Десяти Заповедях», где не было специальной необходимости показывать в отдельности евреев, исход из Египта и Золотой Телец — монтажно — никак не даны, технически — одними общими планами. И нюансирование состояний массы, т. е. воздействие от массы — летит к чертям.
(Цитата из газеты «Кино», 10 августа 1926, статья Эйзенштейна «Бела забывает ножницы».)Здесь неправильна, с моей точки зрения, оценка Эйзенштейна. Он сердится или упрекает американцев в том, что происходит в искусстве постоянно и играет прогрессивную роль. В эйзенштейновской цитате можно различить два момента: первый момент — правильное указание на техничность возникновения монтажного приема, второй момент — констатирование того, что в американских условиях этот прием не осознан. Первый момент есть общий закон искусства: так создавались романные формы из необходимости развертывания сюжета. Второй момент — отсутствие сознания. Этот момент объясняется традиционностью американской кинематографии и постоянностью смысловых положений — поэтому определенный технический прием не был принужден отделиться от своего традиционного употребления.
В дальнейшем в своей статье я покажу, как эйзенштейновские погони и эйзенштейновская необходимость показывать публике «любимцев» хорошо создали новый прием кинематографии.
Мы, русские кинематографисты, поняли монтажный закон, и сознательность работы у нас больше, чем у немецких и американских работников той же профессии.
Эйзенштейн правильно указывает ошибку Бела Балаша, который знает только два рода кадров: живописный и литературный, т. е. движущийся сюжет и украшающий картину. Взаимоотношение частей — монтаж в нашем местном значении за границей менее осознан.
О том, почему Эйзенштейн начал с пародийного театраЯвление искусства возникает из техники сопоставления материала, причем первоначально принцип сопоставления материала может быть не эстетическим. Дальше явление эстетически осознается и становится канонизированным. Если допустить, что когда-нибудь амбейное пение — пение на два хора — действительно соответствовало двум группам поющих, то момент эстетической канонизации приема будет тот момент, когда хоры разделятся для пения. На примере, приведенном Эйзенштейном, — перебивки, которые должны были дать наилучшее изображение бегства, — создают общий прием монтажа.
Дальше происходит явление через игровую стадию. В примере с песней не удачно то, что самая песня — явление «искусства».
Более убедительны примеры из языка у детей.
Дети научаются говорить, и у них потом языковые явления переживают игровую стадию.
— Семка, а Семка, — сказал Тихон, — ты чей? — улыбаясь на самого себя, что он с таким мальчишкой занимается.
— Солдатов, — сказал мальчик.
— А мать где?
— В кобедне, и дедушка в кобедне, — щеголяя своим мастерством говорить, сказал мальчик.
(Цитата — «Тихон и Маланья» Толстого.)Мои дети (2-х и 4-х лет) заметили, что слово «Гога», имя третьего ребенка, и гуси имеют что-то общее между собой и несколько дней повторяли, страшно смеясь, — «Гога» — гуси. Они заметили словесные повторы.
Между появлением приема и его закреплением существует игровая стадия — это и есть одно из объяснений того факта, что искусство комическое самое передовое. Реагирование на новую форму смехом — это реагирование правильное, вернее, — всегда происходящее. Так что футуристы и экспрессионисты не имели научного права сердиться, когда в их картину тыкали зонтиками — это действие было правильно, как поведение коровы, укушенной бешеной собакой. Любопытно отметить, что новое явление искусства вызывает смех неподготовленной аудитории иногда совершенно неожиданно.
Во время первых лет революции в Большом драматическом театре шел «Отелло» — Шекспира[488]. Публика очень чутко реагировала на спектакль и хохотала в сцене, когда Отелло душит Дездемону, причем спектакль аудитории нравился. Явление такого смеха сложней и нелегко поддается рассказыванию. В числе подобных составных частей такого смеха есть и то, что люди смехом показывают понимание условностей искусства и освобождаются от его реальности.
В одном из номеров «На посту» приведено как аналогичный случай показание слесаря, который очень хвалит «Железный поток» — Серафимовича (вещь, полную ужасов и убийств). Читатель говорит библиотекарю, что он «очень и очень много смеялся, живот надорвал»[489].
В «Тысяча одной ночи» — и здесь мы близко подходим к явлениям монтажа, — рассказано так (есть обрамляющая новелла): Шехерезада рассказывает сказки своему мужу для того, чтобы удержать казнь. Эти сказки внутри произведения разбиты на группы различными приемами техники; связь кусков такая: люди или рассказывают нечто более удивительное, чем то, что рассказал первый, или люди рассказывают причины своего увечья, причем одинаковые увечья у нескольких людей; например, трое кривых — и их увечье — служат концом рассказа, результатом рассказа, а сходство одного с увечьем другого рассказывающего связывает два-три рассказа вместе.
Время, протекающее во время рассказывания, в средине произведения не учитывается, например происходит погоня, а в погоне вставлен рассказ, который продолжается на нашу меру несколько печатных листов. Царевичи его выслушивают и едут дальше. Но мы должны отметить, что обычно для связи рассказов между собой, т. е. для обрамляющей новеллы, берется мотив задерживания. Шехерезада задерживает казнь рассказами. В «Арджи-Барджи» статуи на ступенях задерживают восхождение царя, рассказывая сказки. В «Семи визирях» рассказами задерживается совершение казни. В «Рассказах Попугая» — попугай сказками задерживает измену жены своего хозяина. Мне кажется, что эти обрамляющие новеллы сравнительно позднего происхождения и принадлежат уже к эпохе кодификации сказок (собиранию). Счет в «Тысяча одной ночи» — счет ночей очень приблизительный, и тысячи сказок там нет. Второй том произведения, как это обыкновенно и бывает вообще, выпадает из рассказывания, и «Шехерезада» выпадает из внимания зрителя очень скоро. Обрамляющая новелла «Шехерезада» еще не представляет осознание приема задерживания. Но в средине «1000 одной ночи» есть рассказы про цирюльника, по прозвищу «Молчаливый». В литературе предмета рассказы эти знамениты тем, что в них определяется в разговоре цирюльника положение луны в пятницу определенного месяца, и существуют попытки по этой астрономической дате датировать хронологию сказок. Конечно, это место датирует только само себя. Кроме того, я
