И вот режиссеры то вытягивают куцую тему, разбавляя ее хроникальными вставками — «А между тем ловили рыбу» — или просто затягивая ее бегущими облаками, то обращают фильму в каталог добрых намерений. Кто-то неведомый, не отмеченный ни в производстве, ни в прокате, как-то сказал, что серийные ленты надоели — и нет серийных лент, хотя они вовсе не надоели и хорошо идут. Составная программа избавляет нас от однометражности лент, изменяет кинематографическую технику, позволяет нагрузить фабрику, давая более компактное заполнение ателье. Наконец, составная программа позволяет делать то, что мы обязаны делать и не делаем.
Кино должно помочь селекционировать человеческий быт и человеческое движение. Нигде нет таких отсталых навыков, как в быту. Вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно. Навыки переходят друг от друга, от поколения к поколению непроверенными, потому что быт не инструктируется и не может инструктироваться обычным способом. Мы снимаем заводы и снимаем их, обычно, пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить себя в кино. Но у нас не снято, как нужно дышать, как подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку, хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность и варварство, перед которым меркнет даже кинематография[525]. Нужно создать ленту в 40–50–100 метров, которая не передразнивала бы жизнь и не ловила бы ее врасплох[526] — потому что жизнь не воришка, — а натаскивала ее как молодого щенка.
Ленинская пропорция, кроме того, создает общественно значимое кино, иначе мы можем заниматься только консервированными вопросами: любовью, смертью и вообще вещами несезонными, потому что иначе кино дает ответ на общественный запрос через год, и ответ обыкновенно такой, что вызывает опять братьев Васильевых (между прочим, они не братья) и заставляет их переклеить ответ[527].
Если ленинская пропорция не осуществлена до сих пор, точно так же как не создана еще и стандартная лента, то причина одна — кинофабрики еще не существует, так как пока есть кустарные мастерские, изготовляющие разовый товар по случайным заказам[528].
1928РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО
С. М. Эйзенштейн готовился стать инженером; учился японскому языку; хорошо рисовал; работал на фронте как художник и режиссер самодеятельных красноармейских театров. Пудовкин был физиком; Довженко — живописцем и учителем; Козинцев[529], Юткевич[530], Кулешов были живописцами; Шенгелая[531] — поэтом; Эрмлер[532]— чекистом. Старых кинорежиссеров почти что не осталось. Советские кинематографисты пришли в бедные, устаревшие и совсем брошенные старые киноателье. Начинали все заново.
Эйзенштейн ставил в театре Пролеткульта пьесы С. Третьякова и пародийную переделку пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»[533]. Григорий Александров[534], тогда студийный актер, должен был пройти над зрительным залом по проволоке. И прошел на репетиции, а на спектакле ему это запретила охрана труда — боялись и за актера и за зрителей, на которых он может упасть. Пьеса не имела никакого отношения к Островскому. Новое содержание еще не нашло свою форму. Брали старую форму и разрушали ее так, как дети ломают игрушку; в особенности если игрушка им не по возрасту.
Люди росли с необыкновенной, стремительной и веселой быстротой. К 1926 году советское кино уже создало мировые шедевры, среди которых были «Броненосец „Потемкин“» и «Мать».
Я помню день премьеры «Броненосца „Потемкин“» на Арбатской площади[535].
Площадь была совсем другая; на ней стояла небольшая церковь, за кинотеатром был рынок; были другие бульвары с булыжными мостовыми.
На премьере С. М. Эйзенштейн одел весь коллектив в матросскую форму. Фойе было украшено морскими флагами.
Мы сидели в зале, не ожидая успеха. Перед этим на просмотре в Совкино[536] один руководитель благожелательно сказал: «Картина, несомненно, годна для клубного проката». К ней отнеслись как к агитке.
И вот на экране встала волна, разбивающаяся об одесский мол. Потом пошли кадры как будто хроникальные. И родилась картина, которая захватила зал, захлестывая его волна за волной, вводя всех людей в другой мир, в мир революции 1905 года, переосмысленный как предчувствие будущей победы.
Через тридцать восемь лет после премьеры картина все еще на экране. В прошлом году она с успехом прошла в Риме. Она — гордость не только советской, но и мировой кинематографии.
Через несколько дней после премьеры я вечером пришел к Эйзенштейну. Он жил где-то на Патриарших прудах[537], вместе с М. М. Штраухом[538]. На двоих людей — на режиссера и на актера, тогда уже известного, — была одна комната.
Жилищный комитет, просмотревший картину, постановил: дать Эйзенштейну вторую комнату — и дал ее путем перемещения жильцов внутри дома. Сергей Михайлович показал мне комнату с гордостью. На потолке вокруг лампы были проведены разноцветные круги. Деревянные зелено-желтые жалюзи были подняты настолько, что пропорции комнаты изменились. Это была веселая комната счастливого человека, довольного человека: у него была лента, уже прославленная во всем мире, и собственная комната!
Я пришел в кинематографию из литературы. Пришел случайно. Меня позвали сделать надписи к картине «Бухта смерти». Снимал картину режиссер Абрам Роом[539]. Сценарий написал Борис Леонидов[540], военный журналист.
Шел 1926 год. Я попал на кинофабрику, начал крутить пленку, просматривать кадры, изменять надписями сюжет и удивляться великим возможностям киноискусства.
Потом я работал с Львом Никулиным[541] над картине «Предатель» на Третьей фабрике, которая находилась у теперешнего Киевского, а тогда Брянского вокзала. Фабрика была совсем крохотная. Декорации толпились в ней, как коровы, внезапно остановленные перед воротами. Мы берегли каждый метр свободной площади. В. Е. Егоров[542], прекрасный театральный художник, создатель декораций «Синей птицы» в МХАТ, показывал нам, как в кино делают пространство. На первом плане он ставил какую-нибудь укрупненную диковинку, например опущенный кусок флага или грандиозную ногу статуи; на заднем он повторял эту же диковинку в целом виде, но уменьшенную в десять раз; пересекал промежуток полосами света и получал даль.
Мы учились делать море из черного бархата и таза с водой, в котором отражался луч прожектора.
Советская кинематография была бедной. Советская кинематография уже и тогда была великой, потому что она была поднята грозовым фронтом Революции.
Шел 1926 год. Снималась «Мать» Пудовкина, «Шестая часть мира» Дзиги Вертова — я делал первый набросок ее сценария. Работали фэксы — Козинцев и Трауберг[543], снимали «Чертово колесо». Работали Протазанов[544], Кулешов.
Мне пришлось работать на Третьей фабрике с великим актером Л. М. Леонидовым[545]. Первоначальный сценарий «Крыльев холопа» был написан писателем К. Шильдкретом. Леонидов, прочитавший сценарий и посмотревший, как сделана в нем роль Ивана Грозного, сказал: «Я не могу рычать на экране. Дайте мне в руки
