193
«Все, что может быть каноном, является исходным пунктом дифференциальных ощущений. В поэзии геометрически застывшая система ритма: слова подчиняются ему, но не без некоторых нюансов, не без противоречий, ослабляющих строгость размера; каждое слово хочет удержать свое собственное слоговое ударение и долготу и расширяет отведенное ему пространство в стихе или немного суживает его… Благодаря ударениям и паузам, необходимым по смыслу, происходит постоянное нарушение основной схемы: эти различия оживляют строение стихов; а схема, помимо своих ритмических формальных впечатлений, исполняет еще функцию — быть масштабом отклонений и вместе с тем основой дифференциальных впечатлений» (Философия искусства. СПб., 1911. С. 105–106). — Прим ред.
194
Ощутимость эмпирическим я, особой жизни того или иного органа, психологически учитываемая в отношении всего организма как недомогание с точки зрения органа означает индивидуальную его, органа, жизнь. Палец ощущается, т. е. живет, особо, когда он болит и именно своею болью выпадением из автоматической гармонии сознания противопоставляет себя ему как индивидуальность, как объективное без его помощи, вне нужды в нем, чрез протест против этой нужды. Так учитывать интерсубъектное бытие объективированного сознания, т. е. искусства, помогает и гегельянская теория творчества Геббеля и взгляд самого Гегеля на индивидуальность эмпирического я живущую ложно, как грех о подлинном бытии последнего космического синтеза. — Прим. ред.
195
Ясно, что формами в нашем (вышеизлож. прим. 1) смысле перечисленные элементы не являются. За очевидно нарочитою пестротой перечня учитывать их в одном плане можно лишь как различные (и притом разнокатегорические) моменты в формации синтеза. Надо ли говорить, что как наше слово «момент», так и выражение «ступенчатое построение» закономерности временных соотношений (последовательности) не разумеют. — Прим. ред.
196
Связь этого движения с эволюцией форм жизни многообразна, временами любопытна, не всегда налична, а отсюда в общем виде для науки внеучетна. Будь это не так, будь реальность искусства реальностью не формальной, не формы, но какой-то все той же житейской материальности, чрез форму переодетой, но не (по Шиллеру) «истребленной», — два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого, как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то что одним из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochére (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке. Это не было бы опровержением материальности искусства (доказательством его формальной природы), подвергни мы сомнению и житейскую новизну созданного переворотом, скажи мы, что нет новых содержаний, но, как известно, человечество целиком переродилось (см. консп. моего эллиптич. доклада: «Революция форм бытия и эволюция форм в искусстве» (Киев: Революц. искусство, 1919. С. 7). — Прим. ред.
197
Мы решили воспроизвести и этот комментарий редактора журнала, следующий сразу за эссе Шкловского, поскольку он хорошо иллюстрирует одновременно материальный и медиальный контексты постреволюционной циркуляции текстов.
198
Имеется в виду реорганизация ОПОЯЗа, который в 1919 г. выпустил сборник избранных статей «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка» (Вып. 3. Пг., 1919) и приобрел институциональную базу в лице Отделения словесных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ).
199
Эта статья была написана В. Шкловским по моей просьбе для сборника, посвященного зауми. К сожалению, она прибыла в Италию с большим опозданием, когда сборник вышел уже из печати, и была опубликована в итальянском переводе в журнале «il verri» (1986, n. 9–10). Тем временем Шкловский умер.
Эта статья, до сих пор неопубликованная по-русски, одна из последних работ Шкловского. Представляет собой большой интерес, что Шкловский в конце своей долгой, замечательной жизни вновь возвращается к теме зауми, которой посвятил в 1914 г. «Воскрешение слова», свою первую статью, являющуюся фундаментальной для истории формализма и заумного футуризма. (Марцио Марцадури)
200
Л. Лунц и Н. Никитин в то время — слушатели литературной студии Дома искусств.
201
Древнеиндийский сборник нравоучительной прозы.
202
Многие экстремальные подробности постреволюционного быта позднее будут воспроизведены в СП.
203
Написано по поводу вступления футуристов на руководящие посты Наркомпроса по искусству.
204
Из воззвания В. Хлебникова, М. Синяковой, Г. Петникова и Н. Асеева (1916). Цит. из него же была взята как общий эпиграф к ст. Шкл. и Н. Пунина: «Люди прошлого не умнее себя, полагая, что паруса государства можно строить лишь для осей пространства».
205
Ранее эта характеристика была отнесена Шкл. только к «скифам» — Гермес. Ежегодник искусства и гуманитарного знания. Киев, 1919. С. 71.
206
Комедия «Третейский суд».
207
Кн. Д. Овсянико-Куликовского, вышла в 1906–1911 гг.
208
Пересказ записи в дневнике от 15 мая 1824 г.
209
Поставлено в авг. — сент. 1920 г. в Ростове-на-Дону (при участии самого Хлебникова) и в 1976 г. в Риме. См. также сн. 1 в наст. изд. в комментариях к статье «Гондла».
210
Премьера — 7 ноября 1918 г. в Москве (реж. Вс. Мейерхольд), пьеса шла три дня; новая постановка — 1 мая 1921 г., там же (реж. Вс. Мейерхольд и В. Бебутов). О борьбе вокруг второй постановки «Мистерии-буфф» см.: Февральский А. Первая советская пьеса. М., 1971. С. 89–109.
211
См. отзыв Шкл. об этой пьесе А. Ремизова
