Уже через несколько месяцев после праздничного изобилия и экстатической растраты Февраля свершилась новая революция, еще более тотально введя эксцесс на сцену истории и еще более радикально поставив вопрос о «затрудненной форме» существования и «трате дополнительных усилий», необходимых для взаимодействия с деавтоматизированной реальностью. Теперь избыток творческой энергии должен был возникать не в результате растраты, разворачивающейся в ситуации изобилия, а в результате концентрации, возникающей в ситуации голода и тотального дефицита. Связанные с искусством надежды на остранение автоматизированной повседневной рутины были осуществлены с большей радикальностью, чем та, на которую Шкловский мог рассчитывать, но осуществлены другой инстанцией. Революция не только деавтоматизировала привычное восприятие повседневного контекста, но и смела саму привычную повседневность. «Мы собирались и сидели в пальто, у печи, в которой горели книги. На ногах были раны; от недостатка жиров лопнули сосуды. И мы говорили о ритме и о словесной форме, и изредка о весне, увидать которую казалось так трудно» («Петербург в блокаде»). Отделить в этом опыте революционного быта энтузиазм рождения новой литературной теории от болезненного переживания физических условий, сопутствующих этому рождению, вряд ли возможно. Ритм повысившегося от недостатка жиров кровяного давления синхронизируется здесь с ритмом поэтической речи, теория словесной формы возникает как сверхкомпенсация одновременно травматичного и вдохновляющего исторического опыта «веселой, жуткой» постреволюционной зимы, как определил ее Е. Замятин в своей «Автобиографии» (1928), повторив в своей парадоксальной формуле определение возвышенного, данное Э. Бёрком, — delightful horror.
Шкловского можно отнести к тому типу фигур, которых Д. Лукач определял через понятие «романтический антикапитализм». Правда, сам Лукач использует его как негативную характеристику правых интеллектуалов, вводя его в своей работе 1931 года о Достоевском[14]. Но это понятие может быть переосмыслено и вне тех партийно-политических коннотаций, которыми нагружает его Лукач. В его концептуальном ядре располагаются три базовые составляющие: критика отчуждения, характерного для буржуазного общества; неприятие рынка как модели функционирования культуры; стремление к производству сообществ, основанных на органической, дружеской и интеллектуальной, связи. Все эти три составляющие характерны для Шкловского, находя выражение в его преодолевающем отчуждение принципе остранения, в его критике рыночного искусства[15] и, наконец, в его стремлении к коллективной работе (будь то в рамках ОПОЯЗа, Московского лингвистического кружка или Лефа). Этот контекст «романтического антикапитализма» позволяет иначе увидеть теорию Шкловского (как раннего, так и лефовского периодов), сделав его звеном в цепочке иных фигур, непривычных для разговора о нем. Традиционно разговор о Шкловском шел через сопоставление его фигуры и работ с Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, Р. Якобсоном, С. Третьяковым. Актуализация революционного, критического, политического потенциала его позиции делает его собеседником В. Беньямина и Б. Брехта, Г. Зиммеля и Э. Блоха, М. Вебера и Ф. Тённиса, Ж. Батая и Р. Кайуа, Т. Адорно, З. Кракауэра и других представителей Франкфуртской школы, равно как и самого Д. Лукача, который вряд ли отнес бы себя к представителям «романтического антикапитализма»[16]. И в этом отношении Шкловский, оставаясь центральной частью русского формализма, оказывается шире него.
Желание вписать Виктора Шкловского в этот глобальный горизонт, связанный с возникновением новой фигуры публичного интеллектуала, существующего по ту сторону академии, и с рождением нового режима критического письма, располагающегося по ту сторону жанровых границ, и побудило нас к составлению его собрания сочинений.
Илья КалининОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Настоящий том открывает собрание сочинений Виктора Борисовича Шкловского. Жанровое и предметное разнообразие его работы, растянувшейся на семьдесят лет, ставит перед составителем непростую задачу. Склонность самого Шкловского к постоянной переработке своих текстов и их неоднократному включению в собственные авторские сборники провоцирует публикатора на ответный ход. «Ход коня», «изломанная дорога смелых», в которых Шкловский видел единственно верный путь художника, ученого, интеллектуала, заставляет отказаться от хронологической линейности как единственного принципа организации материала.
Задачей этого принципиально нового собрания сочинений — помимо введения в оборот архивных текстов или текстов, никогда не републиковавшихся и рассеянных по разным труднодоступным изданиям, — является попытка перечтения как мало, так и хорошо известных работ Шкловского. Для этого мы стремились совместить два, казалось бы, противоречащих друг другу композиционных механизма: монтаж и сохранение целостности.
Первый состоит в том, что каждый том этого собрания группируется вокруг того или иного концептуального стержня, позволяющего по-новому контекстуализировать как отдельные работы Шкловского, так и его интеллектуальное наследие в целом. Автобиография и теория, история литературы и художественная критика, фронтовые заметки и манифесты о наступлении новой формы, письма и фельетоны монтируются между собой, производя новые смыслы и новые горизонты возможной интерпретации. Как кажется, именно такой конструктивный монтаж, рифмующий между собой образ мысли, интонацию речи, манеру поведения, и был для Шкловского тем генератором энергии, напряжение которой во «Вступлении» (январь 1983-го) к последнему прижизненному изданию «О теории прозы» ничуть не ниже, чем в прочитанном в декабре 1913-го докладе «Место футуризма в истории языка».
Второй механизм уравновешивает первый. Мы впервые с момента первых изданий публикуем авторские сборники Шкловского целиком — в том композиционном единстве, которое отвечало его первоначальному замыслу. В каком-то смысле все настоящее собрание сочинений следует принципу, найденному Шкловским в его сборниках и книгах 1920–1930-х годов: создавать сложносочиненное высказывание из сложноподчиненных друг другу текстов; осуществлять синтагматическое развертывание материала, опираясь на парадигматику связей, возникающих между его отдельными элементами. В результате некоторые тексты Шкловского войдут в настоящее собрание дважды, в составе различных томов, оказываясь то частью соответствующего тематического блока, то частью авторского сборника (обнажая таким образом зависимость толкования от окружения).
Стержнем первого тома является историческая фигура Революции, различные проекции которой организуют шесть тематических блоков.
Первый блок — «Революция (в) жизни» — задает личный и исторический фон революционных лет, на которые выпало литературное становление Шкловского. Его составляют автобиографическая книга «Революция и фронт», вышедшая отдельным изданием в 1921 году (в 1923-м она станет первой частью «Сентиментального путешествия»[17]), газетные публикации о политическом и культурном своеобразии фронтовой жизни 1917–1918 годов, несколько автобиографических притч и письма М. Горькому, 1917–1923 годов.
Второй блок — «Революция формы» — сочетает публикацию канонических манифестов раннего формализма и текстов, лишь однажды опубликованных в периодике конца 1910-х годов. Завершает его статья, — в которой Шкловский вновь
