В этом тексте уже виден будущий фильм, каким он известен зрителю. Сам сюжет, основные эпизоды, расстановка персонажей — всё это появится затем и на экране. Ещё раз напомним: три московских парня (вполне по Ремарку, ещё одному культовому для «оттепельной» молодёжи писателю, с его романом «Три товарища»), их продолжающаяся, несмотря на женитьбу одного, дружба. Сергей Журавлев, доминирующий в сюжете, встречает девушку по имени Аня, они любят друг друга.
Аню сыграла юная красавица и восходящая звезда Марианна Вертинская. Последней страной в эмигрантской одиссее её знаменитого отца был Китай: там Марианна и родилась, а буквально через три месяца семья навсегда приехала в Советский Союз. Они со Шпаликовым относились друг к другу по-приятельски. Как-то девушка пришла на съёмки в новом серебристом пальто, Гена посмотрел на неё и пошутил: «Смотрю на тебя, Машка, и не пойму: ты не то Аэлита, не то водосточная труба». Аэлита — девушка-марсианка, героиня популярного в те годы фантастического романа Алексея Толстого. Она не обиделась: Шпаликов есть Шпаликов, шуточка в его духе. И дружбы не отменяет.
Молодым героям «Заставы» живётся непросто. Уставшая от отцовских назиданий Аня порывается уйти от родителей. У Николая — несостоявшийся «трамвайный» роман с девушкой-кондуктором: привыкший видеть её и разговаривать с ней, он однажды входит в вагон и видит на её месте… кассу для оплаты проезда, куда надо самому опускать монетки. Таково было «ноу-хау» хрущёвских времён, когда говорили о скором наступлении коммунизма, при котором все будут настолько честны и бескорыстны, что не только кондукторов, но даже и сами деньги отменят. «Трамвайная» тема, кстати, напоминает о картине Шпаликова и Файта «Трамвай в другие города». Тот же Николай отказывается «стучать» на своих товарищей, когда его подталкивает к этому начальник — по указке понятно какой организации. Слава мается своими семейными проблемами и никак не может уразуметь, что семья и дружеская компания — две вещи несовместные, хотя авторам сценария, похоже, очень хочется, чтобы было наоборот.
Внимание переключается то на одного из друзей, то на другого. Отсутствие в фильме традиционной и привычной отчётливой сюжетной линии заметила критика. Публикация сценария в «Искусстве кино» сопровождалась послесловием Юрия Ханютина. Оценив слияние быта и поэзии, тему молодого поколения, его «святое беспокойство и нежелание жить кое-как», критик все-таки отметил, что «замысел ряда сцен пока ещё явно интереснее их решения» и «что многое предстоит додумывать авторам и в характере главного героя — мы должны яснее понять, за что его полюбила Аня, и в финальном решении судьбы самой Ани…». Яснее понять, за что полюбила — закономерное желание… Но дело не в отдельных — якобы «непонятных» — сценах и сюжетных линиях. Дело — в самой стилистике сценария, которую критик, кажется, не до конца понял, хотя поэтичность его он всё же оценил.
Прежде всего — в сценарии немало уличных эпизодов, панорамных картин, общих планов, которые легко представить как визуальные в будущем фильме. Они, конечно, на то и рассчитаны: «Утренние лестницы — шумные лестницы. Они наполнены шагами, разговорами, приветствиями… А тем временем становилось всё оживлённее. Это были утренние улицы большого города, шумные, плотно забитые машинами, деловые… День был очень ясный и солнечный, с лёгким ветром, и листья летели все вместе, прямые и светлые. Они засыпали дороги, скамейки, опускались на плечи, на чёрные блестящие крыши машин… Потянуло влажным прохладным ветром. Где-то рядом была Москва-река. Послышались шаги…» В сценарии вообще были «представлены» такими лирическими зарисовками все времена года; их смена будет ощущаться и в фильме. Соавторы как бы предвосхитили будущую поэтическую книжку Юрия Левитанского «Кинематограф» (!), где после очередной группы стихотворений читатель будет встречать поэтический текст под названием «Как показать лето» или «Как показать осень».
Кинематографический импрессионизм был опробован на московской теме ещё в 1920-е годы — в картинах Бориса Барнета «Дом на Трубной», Абрама Роома «Третья Мещанская». Но к 1950-м годам этот опыт подзабылся, и теперь такая манера воспринималась как новое для нашего экрана явление, к которому, кстати, не была приучена не только критика, но и советская операторская школа. Хуциев рассчитывал, что «Заставу» будет снимать Пётр Тодоровский — но тот как раз сейчас и «сменил профиль», перешёл в режиссуру. Поэтому новую ленту снимет другой оператор — Маргарита Пилихина, которую Хуциев знал ещё по студенческим годам. Узнав от кого-то на студии о сценарии «Заставы», она прочла его, сама подошла к режиссёру и сказала: «Марлен, я хочу снять эту картину». И она снимет её блестяще, проникнувшись новизной того киноязыка, на котором собирались разговаривать со зрителем Хуциев и Шпаликов. Порой снимала с руки — по тем временам это было открытием, недавно сделанным Сергеем Урусевским в картине «Летят журавли», которое давало особый, «неказённый», непривычный для советских фильмов эффект. Вообще на студии все ощущали, что снимается какое-то новое кино: в часы съёмок актёры, операторы, осветители, не занятые в «Заставе» и свободные в это время от своей работы, собирались на хуциевской съёмочной площадке и следили за тем, как здесь работали. И следить было за чем.
Появлялись на съёмках и люди, к студии отношения не имеющие, но зато имеющие отношение к Шпаликову и Хуциеву — например Виктор Некрасов, ревностный болельщик «Заставы». Удивительно, как сумел он в своей книге «По обе стороны океана», печатавшейся в двух последних номерах «Нового мира» за 1962 год, сказать о фильме, ещё не вышедшем на экраны. Это было не в правилах советской печати, где обычно дозволялось упоминать и цитировать лишь то, что уже прошло все худсоветы. Так вот, в двенадцатом номере читаем: «Я не боюсь преувеличения: картина эта — большое событие в нашем искусстве. Смотревший её одновременно со мной Анджей Вайда… которого смело можно отнести к первой десятке современных кинорежиссёров, после просмотра просто сказал, что подобного фильма он ещё не видел…» Некрасов оценил и необычные съёмки Москвы — «настоящей, невыдуманной и такой поэтичной», и «лишённую какого-либо напряжения игру актёров», и «диалоги — свободные, лёгкие, предельно живые». Если до конца года Некрасов и Вайда успели посмотреть фильм, значит,
