Да, день оказался, мягко говоря, насыщенным — даже с поправкой на условность короткометражного формата. Но эта насыщенность позволила сценаристу внести в сюжет проблему, появление которой в тексте именно 1964 года очень симптоматично в свете наступавшей новой эпохи общественной жизни. Напомним, что в тот год пишется и сценарий «Долгой счастливой жизни», и там проблема — похожая. Эпоха, названная позже «застоем», породила особый тип героя: способный или даже одарённый человек, не реализующий себя в полной мере, проигрывающий на любовном фронте, рефлектирующий больше, чем действующий, порой забалтывающий что-то очень важное в пустых словах, а то и в алкогольном дурмане. Он может быть «обаятельным», но обаяние скрывает пустоту и внутреннюю неустойчивость. «Лишний человек» нового времени. Новый Гамлет, всё больше склоняющийся к тому, чтобы «не быть». Важнейшей темой эпохи становится несостоятельность — профессиональная ли, личная — неважно. Знаковый герой такого типа — Зилов из вампиловской «Утиной охоты». Или Дмитриев из трифоновского «Обмена». Или Игорь Саввович из одноимённого романа Виля Липатова. Эти герои, пожалуй, более убедительны, чем плакатно-положительный Евгений Столетов из липатовского же романа «И это всё о нём», которого в 1970-е годы навязывали старшеклассникам как «героя нашего времени». Нет, герой 1970-х, увы, не столь идеален, на нём лежит печать той вязкой тины, в которую сползала страна в брежневские годы и которая в конце концов затянула советскую жизнь, распавшуюся в годы горбачёвские.
Но эти герои — позднейшие. Их время — впереди, и мы до него скоро дойдём. Герой же «Дня обаятельного человека» открывает этот ряд уже в 1964 году. Остаётся поражаться проницательности автора сценария, который, получается, был не только «автором воздуха Оттепели», но и наметил пунктиром дальнейшую судьбу поколения, вошедшего в наше искусство с молодыми героями «Заставы Ильича». Он стал «автором» ещё и «воздуха застоя»; сошлёмся ещё раз и на фильм «Долгая счастливая жизнь», о котором мы подробно говорили в предыдущей главе. Шпаликов, наверное, мог бы повторить пушкинские слова, относящиеся к герою поэмы «Кавказский пленник» (их можно спроецировать и на позднейший литературный ряд: Онегин, Печорин…): «Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века». Добавим от себя: и молодёжи «послеоттепельного» времени в XX веке. Герои «оттепели» — у того же Шпаликова — были всё же не такими: они могли рефлектировать, но в них не было «преждевременной старости души».
Здесь можно вспомнить, что у Шпаликова уже был герой несостоятельный — в сценарии «Летние каникулы», и звали его, кстати, тоже Андрей. Но тот был заметно проще: отрицательный, и всё тут. Андрей Высотский сложнее: он совмещает в себе разные начала, душевная червоточинка не помешала ему всё же оказаться на высоте (на этот раз подлинной, без кавычек) в финале. Как эта высота не позволяет нам забыть о червоточинке. Но Онегин и Печорин как раз таковы: их не назовёшь отрицательными, они амбивалентны, они совершают ошибки и проступки не по злому умыслу. От чего, конечно, не легче — ни их жертвам, ни в итоге им самим.
И наконец: в Андрее есть что-то… от самого автора. Шпаликов сам был таким «обаятельным» человеком, всеобщим любимцем, который мог заговорить собеседнику зубы, в ответственный момент вдруг исчезнуть, сочинив какую-нибудь полуфантастическую причину своего исчезновения (неспроста так обижался на него Хуциев, да и он ли один?). Нет, мы не хотим ставить знак равенства между автором и героем сценария. Но какая-то доля авторефлексии здесь есть — и есть, может быть, попытка искупить собственные грехи через очистительное пламя искусства. Ведь возвращается же Андрей к Вере, поднимаясь над всем своим легкомыслием и эгоцентризмом.
Дальнейший путь кинодраматурга покажет, что тема проверки на состоятельность, нащупанная им в «короткометражном» сценарии 1964 года, была затронута не случайно. Спустя несколько лет она проступит в другом, уже полноформатном, сценарии, одном из программных для Шпаликова. Но не будем забегать вперёд.
* * *В середине 1960-х годов Шпаликов взялся написать сценарий под названием «Я родом из детства» (рабочий вариант — «Фронтовой город») для белорусского режиссёра Виктора Турова, с которым он дружил и с которым, напомним, создавал в первый год после окончания ВГИКа короткометражную ленту «Звезда на пряжке». На сей раз работа, тоже на «Беларусьфильме», предстояла более масштабная. Это был второй полнометражный фильм режиссёра; первой же была картина о белорусских партизанах «Через кладбище» по одноимённой повести Павла Нилина. «Через кладбище» — фильм дипломный, но очень удачный и значимый. Судя по всему, Шпаликов начал работу над сценарием «Я родом из детства» сразу после «Звезды на пряжке», вышедшей в 1962-м. Возможно даже, что до работы над сценарием «Я шагаю по Москве». Картина «Я родом из детства» должна была развивать намеченную в «Звезде…» тему «дети и война».
Для Турова эта тема была особенно важна. Он родился неполным годом раньше Шпаликова и ребёнком хлебнул военного лихолетья сполна. Когда его родную Могилёвщину оккупировали фашисты, отец был расстрелян на глазах у сына. Сам Витя был угнан в Германию. Нужно ли после этого удивляться, что режиссёр постоянно обращался к военным сюжетам и что героями его новой картины стали дети войны?
На «родной» минской киностудии у Турова почему-то не всё ладилось. Ещё на стадии обсуждения сценария руководство «Беларусьфильма» решило подстраховаться и обратиться в секцию кинодраматургии Союза кинематографистов: дескать, мы тут разошлись во мнении и просим вас обсудить сценарий. Подтекст понятен: если вдруг по поводу картины гром грянет, мы ни при чём, нам товарищи из Москвы посоветовали… Товарищи из Москвы (под председательством Ивана Иосифовича Щеглова) подивились такому перекладыванию ответственности и решили сценарий не обсуждать. Тон разговора был по отношению к
