Но своя «экспериментальная» фауна есть и у Маяковского. У него есть, например, стихотворение для детей «Что ни страница, — то слон, то львица». В нём мир животных то и дело шутливо уподобляется миру человеческому и потому кажется читателю близким и как бы обжитым им. Лев у Маяковского «совсем не царь зверья, просто председатель». Обезьяна — «человеческий портрет, даром что хвостатая»… Кажется, мотивы именно этого стихотворения использованы в одном из эпизодов сценария, где «нововоскрещённый» (фразеологизм вполне в духе самого Владим Владимыча) поэт проходит с девушкой-ассистентом по «зоологическим дорожкам» и наблюдает панораму «очеловеченных» животных. «Сняв шляпу, Маяковский кланяется слонам… Слоны отвечают киваньем голов». Заметим: опять слоны! «А вот и жирафы…» А затем происходит нечто, заставляющее поэта побледнеть и вскрикнуть: «Девочка с куклой в руке играючи вбегает в вольер со львами… Вынув из своих волос гребень, девочка пытается расчёсывать львиную гриву, заплетая её в косички». Изумление ничего не понимающего Маяковского так бросается в глаза людям будущего, что мама девочки спрашивает его: «Вы, наверное, приезжий?» Некая незнакомка, «сняв на ходу лёгкое платье, отбросив шляпку… прыгает в голубую воду. За ней плюхается крокодил». И лишь увидев, как «мирно лежали и прогуливались бок о бок тигры и зебры, леопарды и антилопы», поэт начинает догадываться: «Неужели свершилось… Неужто сбылось пророчество?!. И полюбят друг друга и соединятся во всеобщей любви… И ляжет лев рыкающий подле робкой лани… И перекуют мечи на орала…» Искренняя вера Маяковского в светлое будущее, в коммунистическое царство братства и гармонии здесь преломилась в очень тёплой, напрочь лишённой всякой идеологической риторики, и оттого художественно убедительной сцене «всеобщей любви». Восходящая к Библии фраза «перекуём мечи на орала», превращённая большевиками в советский лозунг, не режет слух, ибо звучит в сценарии в библейском же контексте. Здесь обыграно пророчество из Книги пророка Исайи: «Тогда волк будет жить вместе с ягнёнком, и барс будет лежать вместе с козлёнком… И младенец будет играть над норою аспида, и протянет дитя руку свою на гнездо змеи». Для советских времён — смело!
Ну ладно — зоологические дорожки, где животным, что до воскрешения героя, что после него — как раз и место. Но животные в сценарии попадаются даже на московских улицах. «В Университетском зоологическом музее… сошёл с деревянной подставки страус, расправил крылья, потянулся и упруго зашагал к выходу…» Этот гротеск — тоже вполне «маяковский»: у поэта оживает то солнце («Необычайное приключение…»), то памятник Пушкину («Юбилейное»). Чем больше воскрешений — тем лучше. «Большая Никитская была совершенно пуста. Где-то на другой пустынной улице пересеклись пути идущих с разных концов города — лошади, медведя и страуса. Никто не видел, к сожалению, как они шли». Наверное, в XXI веке эту сцену сняли бы с помощью компьютерных технологий. При технике 1968 года трудно представить себе съёмку такого шествия, да ещё так, чтобы «никто не видел». Но шпаликовское потенциальное поэтическое кино не оглядывается на технические возможности. Сценарист видит так — значит, ему так нужно. А животные между тем «проследовали мимо большой афиши-плаката. Политехнический музей. Сегодня». Воскрешённый Маяковский будет выступать, и животные, тоже как бы воскрешённые, — не собираются ли послушать его стихи? «Деточка, все мы немножко лошади…»
Цитата пришлась к месту не случайно. Гена (мы опять-таки уверены, что он, а не Швейцер) очень точно «выловил» в поэзии Маяковского стихотворение, на котором в сценарии построена довольно большая и важная сцена. Это — «Хорошее отношение к лошадям». Его лирический герой оказывается свидетелем падения лошади на московской улице Кузнецкий Мост, и посреди потешающихся уличных зевак он — единственный, кто испытывает к ней сочувствие: «Подошёл и вижу — / за каплищей каплища / по морде катится, / прячется в ше́рсти…» Лошадь… плачет, как человек, и сострадающего человека объединяет с нею «какая-то общая звериная тоска».
В сценарии — тоже Кузнецкий, и тоже упавшая лошадь. Этот эпизод зимы 1919 года вспоминает из своей новой жизни воскрешённый поэт: «Огромный глаз упавшей лошади. В нём отражены: ледяная гора Кузнецкого, люди вокруг, Маяковский в коротком полупальто. Под мышкой у него берёзовое полено». В холодную и голодную пору Гражданской войны надо чем-то отапливать жилище. Но оценим опять кинематографический — и поэтический! — взгляд сценариста, придумавшего снять глаз лошади с отражением улицы и прохожих. «Маяковский опускается на колени рядом с лошадиной головой. Наклонившись, что-то шепчет во вздрагивающее лошадиное ухо. Они встретились глазами: лошадь и Маяковский. И вдруг лошадь приподняла голову. Встала на передние ноги». Маяковский воскрешает лошадь — как делает это и лирический герой «Хорошего отношения к лошадям», чьи утешительные и подбадривающие слова привели к тому, что «лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла». Что прошептал в сценарии Маяковский в ухо упавшему животному? Вероятно, то же самое: все мы немножко лошади…
ВРЕМЯ СОБИРАТЬ КАМНИ
Рубеж 1960–1970-х годов. Заявки, остающиеся, как мы только что видели, лишь заявками. Ощущение невостребованности — при его-то, шпаликовской, фантастической работоспособности и бурлении творческих идей.
Среди причин, по которым замыслы Шпаликова не доходили до экранного воплощения, пора назвать ещё одну: проблема режиссёра. Сценаристу масштаба Шпаликова нужен был режиссёр равного масштаба. Коллеги по его прежним удачам, большие мастера, шли каждый своим путём: Данелия, на волне успеха «Я шагаю по Москве», занялся комедийным жанром и реализовал себя в нём блестяще, но Шпаликову этот жанр в качестве постоянного творческого амплуа был, судя по всему, не очень интересен. Туров ушёл по преимуществу в военную
