паранормалното на Натаниел Хотърн „Младият добряк Браун“ и „Черното расо на свещеника“ не са толкова долнопробни, както „Дракула“. Но примерът не е напълно неподходящ. Въпросните писатели също ни показват „кървавата сцена на катастрофата“. Няма ги само жертвите, но виждаме изкривената до неузнаваемост ламарина на колата и кръвта по тапицерията. Финесът, липсата на мелодрама и прекалената рационалност в разказа „Черното расо на свещеника“ го правят много по-страшен от отвратителните земноводни на Лъвкрафт, или от аутодафето в „Кладенецът и махалото“ на Едгар По.
Истината е друга и повечето от нас тайно я признават — малцина не са се изкушавали да хвърлят поглед към, кървавата сцена на катастрофата. По-възрастните взимат утринния вестник и моментално го разгръщат на страницата с некролозите, за да видят кого са надживели. Всички ние се шокираме, когато научим за смъртта на известни личности като Дан Блокър или Джанис Джоплин. Изпитваме ужас, примесен с необяснимо задоволство, когато по радиото съобщят как на малко провинциално летище някаква жена връхлетяла по време на буря върху въртящото се витло на самолет, или как мъж, ремонтиращ огромен блендер загинал, след като колегата му паднал върху контролното табло и неволно натиснал копчетата. Не бива да отричаме очевидното: животът изобилства с малки и с големи ужаси, но тъй като разумът ни възприема само първите, те ни правят най-силно впечатление.
Интерес към романите на ужаса безспорно има, но той е примесен с отвращение. Съчетанието не е особено сполучливо, а крайният резултат е вината… подобна на вината, съпровождаща сексуалното осъзнаване.
Не ви съветвам да я забравите, не се оправдавам за това, че съм написал новелите и разказите в настоящия сборник. Все пак забелязвам любопитна зависимост между секса и страха. С физическото съзряване се пробужда интересът към половия контакт; този интерес (ако не е извратен) се свежда до полово сношение и продължаване на поколението. Осъзнавайки неизбежната си смърт, ние за пръв път се сблъскваме със страха. Както половият акт, продиктуван от инстинкта за самосъхранение, така и страхът предизвиква осъзнаване на факта, че всички сме смъртни.
Спомняте ли си баснята за седемте слепци, които докоснали различни части на тялото на слон? Единият си помислил, че е хванал змия, друг — че държи огромен палмов лист, третият си казал, че докосва каменен стълб. Едва когато споделили усещанията си разбрали, че са пипали слон.
По принцип страхът ни заслепява. Спомнете си от колко много неща се страхувате! Да натиснете бутоните за осветление с мокри ръце; да извадите с нож филийката от тостера, без предварително да го изключите. Страхуваме се от диагнозата на лекаря след всеки преглед; изпитваме ужас винаги, когато самолетът попадне във въздушна яма. Страхуваме се, че нефтът на земята ще се изчерпи, че въздухът, водата и животът ще свършат. Когато дъщеря ни е обещала да се прибере до единайсет, а вече е дванайсет и четвърт и суграшицата бие по стъклата като сух пясък, с жена ми се преструваме, че гледаме телевизия, като непрекъснато и тайно хвърляме поглед към телефона, който упорито мълчи — в тези мигове изпитваме чувство, което ни заслепява и ни пречи да мислим рационално.
Кърмачето не знае какво е страх единствено до момента, когато майката не му поднесе гърдата си, когато то се разплаче. Току-що проходилото дете бързо открива колко болка могат да му причинят затръшнатата врата, горещият котлон, високата температура при типичните детски болести. Децата бързо опознават страха; виждат го изписан по лицата на родителите си, когато последните влязат в банята и ги заварят с шишенцето със сънотворни, или с бръснача в ръка.
Повтарям — страхът ни заслепява; подхождаме към него с жадно любопитство, съпровождащо инстинкта за самосъхранение, като се опитваме да съберем едно цяло от стотици фрагменти, както в приказката за слепците и слона.
Усещаме го в подсъзнанието си. Децата лесно го забравят и си го припомнят едва когато пораснат. Но той е в нас и рано или късно го осъзнаваме. Страхът е като мъртвец, покрит с чаршаф. Всичките ни страхове се свеждат до един голям страх, те са част от него — ръка, крак, пръст, ухо. Страхуваме се от тялото под чаршафа — това е собственото ни тяло. Навярно огромният успех на романите на ужаса се дължи на факта, че те ни подготвят за собствената ни смърт.
На този жанр обикновено се гледа с пренебрежение; години наред единствените „съмишленици“ на По и на Лъвкрафт били французите, които сякаш са съумели да намерят отговор на сложния въпрос за връзката между секса и смъртта — нещо, за което сънародниците на двамата писатели явно нямали време. Американците били заети с построяване на железопътни линии, а По и Лъвкрафт умрели в нищета. Книгата на Толкин „Средната земя“ цели двайсет години събирала праха, докато изведнъж станала хит, а Кърт Вонегът, който често третира въпроса за смъртта, непрекъснато е под прицела на критиците, като обвиненията срещу него често са направо истерични.
Навярно това се обяснява с факта, че създателят на романи на ужаса неизменно съобщава неприятни истини: твърди, че смъртта е неизбежна и те съветва да не обръщаш внимание на любимата фраза на А. Робъртс
Естествено страхът и смъртта не са патент единствено на авторите на романи на ужаса. Мнозина от тъй наречените „класици“ са писали на тази тема, използвайки различен подход, като се започне от „Престъпление и наказание“ на Достоевски и „Кой се страхува от Върджиния Уулф“ на Едуард Олби и се стигне до романите на Рос Макдоналд с главен герой Лю Арчър. Страхът и смъртта са вечни и винаги са плашили хората. Но само авторите на романи на ужаса ни дават възможност за пълно идентифициране с тези понятия и за катарзис. Писателите, посветили се на въпросния жанр (и то тези, които що-годе са овладели занаята си) добре знаят, че темата за ужаса и за свръхестественото е като филтър между съзнателното и подсъзнателното; романите на ужаса са нещо като „последната станция на метрото“ в човешката психика — граница между това, което можем да възприемем без риск да полудеем, и онова, което трябва да забравим на всяка цена.
Когато ги четете, разбирате, че всичко това са измислици. Не вярвате в съществуването на вампири, върколаци и камиони, които оживяват и се движат без шофьор. По-склонни сме да повярваме на ужасите, описани от Достоевски, Олби и Макдоналд: омраза, отчуждение, самотна старост, сблъскване с враждебен свят още от юношеството. Лицата на хората често са като съчетание от комични и трагични маски — външно усмихнати, вътрешно — изкривени от мъка. Навярно в съзнанието ни има някакъв „трансформатор“, където се свързват проводниците към двете маски. Точно към него е насочен романът на ужаса. Авторите му не се различават от човека, който срещу заплащане поемал върху себе си греховете на мъртъвците, като изяждал храната, предназначена за тях. Романът за чудовища и призраци прилича на кошница, пълна със страхове; когато писателят мине покрай вас, измъквате един от въображаемите ужаси от кошницата му и временно поставяте там реалния си страх.
През петдесетте огромен успех имаха филмите за гигантски насекоми: „Тях“, „Началото на края“, „Смъртоносната богомолка“ и т.н. Главни действащи лица неизменно бяха огромни, отвратителни мутанти, резултат от ядрените опити в Ню Мексико, или на пустинен тихоокеански атол (в един нов филм — „Ужасът на Палм Бийч“ — причината за появата на мутантите бяха отпадъци от атомен реактор). Филмите за гигантски насекоми следват една и съща сюжетна линия и са израз на страха, с който американците посрещнаха Манхатънския проект. В края на петдесетте беше създадена поредица от филми на ужаса с главни герои юноши, като започнем с „Юношите от космоса“ и „Капката“, където голобрадият Стив Маккуин сразява подобния на желе мутант с помощта на неколцина младежи. По времето, когато вестниците и списанията бяха пълни със статии, посветени на детската престъпност, юношеските филми на ужаса бяха изразители на безпокойството на цяла Америка от зараждащото се недоволство сред младежта. Признайте, че в мига, когато облеченият в ученическа куртка Майкъл Ландън се превърне във върколак, в ума ви внезапно изниква образът на нахакания тип с бърза кола, с когото ходи дъщеря ви. Колкото до самите юноши (по онова време бях един от тях и съдя от собствен опит), те виждаха във филмовите чудовища нещо по-отвратително от самите тях; какво са няколко младежки пъпки в сравнение с тромавото, отвратително същество — гимназиста от „Аз бях малък Франкенщайн“? Този цикъл от филми изразява и чувствата на юношите, които смятат, че са несправедливо унижавани и потискани от възрастните, че родителите им не ги разбират. Въпросните филми са направени по определено клише, както повечето романи на ужаса, и това клише изразява съвсем недвусмислено параноята, обхванала цяло едно поколение,
