коллекционер джаза мог знать, что означает это слово'.
Расцвет скиффла связан с именем Lonnie Donegan. Его 'Rock Island Line', очень простая, 'прямая' вещь внезапно стала чрезвычайно известной. Она попала в британскую 'десятку' и, что самое удивительное, проникла в американские хит-парады. Я говорю 'удивительное', потому что до той поры движение было сугубо односторонним -- из Штатов в Англию. И вдруг, в самом что ни на есть 'преслиевском' году ('56), шотландец из Глазго Лонни Донеган экспортирует американскую мелодию в страну происхождения!
Донеган моментально стал звездой, а скиффл превратился в последний крик моды. Привлекательность скиффла была в его доступности: скиффл мог играть кто угодно и без особых материальных затрат. Проделай дырку в днище перевернутой чайной коробки, просунь в нее ручку от швабры, протяни струну между верхней частью швабры и ящиком -- и бас готов! Простой, примитивный, но все же бас. Ритм делался на стиральной доске и простейшей гитаре с помощью трех аккордов.
Значение скиффла было не в том, что он представлял собой новое музыкальное направление (он просуществовал совсем недолго, а сам Донеган ушел в мюзик-холл), а в том, что благодаря ему целое поколение увлеклось музыкой. Везде и всюду возникали скиффл-группы. Многие быстро распадались, но некоторые упорно держались. Постепенно ребята стали менять дешевые гитары на электрические. Одним из таких ребят был Джон Винстон Леннон, организовавший в своей школе в Ливерпуле скиффл-бэнд The Quarrymen.
Другим популярнейшим увлечением в Англии был трэд (традиционный джаз). 50-е годы были, как известно, годами богемы, Керуака и битников. Стремительно рос интерес к джазу, особенно традиционному -- диксиленду и нью-орлеанскому джазу. Джаз шел бок о бок с поэзией битников, литературой 'разгневанных' молодых людей и с кампанией за ядерное разоружение. Как и многие иные течения, музыкальные и прочие, трэд вылез на свет из подвальных помещений, буквально из подполья. Сердитые молодые люди шествовали под его ритмы от Олдермастона к центру Лондона на знаменитых пасхальных антивоенных демонстрациях, блудодействовали под его ритмы в спальных мешках, разбросанных по всему аристократическому поместью лорда Монтегю в Болье, и танцевали под него на пароходах, курсировавших по Темзе.
Джазовые музыканты, утратившие было вкус к жизни, лысеющие, проспиртованные и прокуренные, вдруг приоделись в аккуратные костюмчики, заимели автобусы с эр-кондишн и предстали перед огромными толпами, выдавая свои джазовые ритмы.
Первым трэд-хитом был 'Petite Fleur' ('Маленький Цветок') в исполнении бэнда Криса Барбера (1959). В 1960 появился Mr. Acker Bilk со своими Paramount Jazz Band -- все музыканты в старинных котелках и полосатых жилетах. Затем пришел Kenny Ball, который брал номера из фильмов 'High Society' ('Samantha'), 'The King And I' ('March Of The Siamese Children' -'Марш Сиамских Детей') и даже 'The Alamo' ('The Green Leaves Of Summer' -'Зеленые Листья Лета') и делал из них хиты.
Пик популярности трэда пришелся на зиму и весну 1961-1962. В этот период Кенни Болл и Эйкер Билк имели чудовищные хиты: с 'Подмосковными вечерами' (под названием 'Midnight In Moscow' -- 'Полночь В Москве') и 'Stranger On The Shore' ('Странник На Берегу'). Оба попали в 'десятку', причем вещь Билка, его собственная композиция, написанная для многосерийного ТВ-фильма, дошла до #1 и продержалась в хит- параде 39 недель. Обе композиции пересекли Атлантику и имели там еще больший успех ('Странник' повторил свое британское достижение, а 'Вечера' дошли до #2). С тех пор ни Боллу, ни Билку не удавалось упрочить свои позиции в Штатах.
В Англии пузырь уже лопался. На смену трэд-буму шел более устойчивый биг-бит, пришедший в Америку лишь спустя несколько лет. Там все еще держался тин-поп, и с конвейера сходили все новые и новые изящные 'звездочки' и все новые и новые модные танцы.
Мне бы не хотелось, чтоб у читателя сложилось впечатление, будто поп-эра не принесла ничего стоящего. Это не так. Кое-что было великолепно. Многое вспоминается с любовью.
Поп дал две хорошие вещи: если звезды рок-н-ролла были в основном белыми и исключительно мужского пола, то поп вставил палку в колесо этого двойного шовинизма.
Впервые за эру рока появились звезды женщины. Из них наибольшая слава выпала на долю Конни Фрэнсис и Бренды Ли.
Connie Francis (Constance Franconero) была Фрэнки Эвалоном в юбке, но с существенной оговоркой: она умела 'держать мелодию' куда лучше своих коллег-мужчин. Она была царицей юношеских грез: красивая, живая, с озорной улыбкой, в расклешенной юбке, она источала здоровое веселье. Впервые она оказалась в хит-параде с подновленной версией старого боевика 'Who`s Sorry Now?' ('Кому Теперь Жаль?') в 1958. За сим последовал смешной до нелепости комикс 'Stupid Cupid' ('Глупый Купидон'). Но лучшей ее песней была, несомненно, 'Lipstick On Your Collar' ('Помада На Твоем Воротничке') -трагическая история, рассказанная человеком, не теряющим бодрости духа.
Brenda Lee была совсем из другой оперы. Она была ближе к рок-н-роллу, чем любая другая певица и большинство певцов того периода. А заявила она о себе довольно поздно, в 1960. Бренда была вся такая миниатюрная и хрупкая, однако это слабое тельце, казалось, служило динамиком для ее экстраординарного голоса, который кто-то назвал 'отчасти пропитым, отчасти негроидным, а в целом таким женственным'. Лет через десять то же самое скажут о голосе Джэнис Джоплин. Родись Бренда на несколько лет раньше, она была бы единственной женщиной-рокером. Появись она на несколько лет позже, она бы стала одной из великих леди рока.
Она родилась в деревне, хорошо знала фолк и уже в 12 лет выпустила свою первую пластинку -- кантри-стандарт 'Jambalaya'. Бренду заметили и дали ей довольно среднюю поп-песню 'Sweet Nothin`s' ('Приятный Пустяк'). Она сработала ее с таким блеском, что стала ведущей певицей своего времени, затмив даже Конни Фрэнсис, у которой была двухлетняя фора.
С той поры она пела попеременно то медленные, чувствительные песни, то яростные, пронзительные роки, лучшим из них был 'Let`s Jump The Broomstick' ('Давай Прыгнем На Помеле') -- записанный в '61, он звучит так, будто был сделан пятью годами раньше. К сожалению, фирма, записывавшая Бренду, не умела подбирать материал, достойный ее уникального голоса, и вскоре она переключилась исключительно на рок-баллады ('rock-a-ballads', как тогда говорили). Но все равно она исполняла их с таким мастерством, что затмевала любую соперницу. О силе ее свидетельствует тот факт, что она продолжала выпускать хиты еще в 1966, когда все ее современницы были давно вытеснены Битлз и так называемым 'Mersey sound'.
Бренда Ли и Конни Фрэнсис проторили путь своим 'сестрам', которым предстояло сыграть важную роль в рок-музыке последующих лет.
Если Ли и Фрэнсис покончили с мужским шовинизмом, то еще более важный прорыв совершили черные исполнители. Они все чаще гостили в белых хит-парадах. Чарли Джиллетт приводит следующие данные: в 1955 только 9 из 51 пластинки, вошедшей в таблицу популярности, были записаны неграми. В 1963 -уже 37 из 106. За девять лет число пластинок в 'десятке' удвоилось, а соотношение черных и белых исполнителей выросло в четыре раза.
Отчасти это объяснялось тем, что музыка черных становилась все более приглаженной. Раньше она просто бойкотировалась белыми радиостанциями -- за ее грубость и крикливость (т.е. за те самые качества, которые притягивали к ней молодежь), ее окрестили 'музыкой джунглей' и считали слишком примитивной для тонкого слуха белых. Однако, к концу 50-х ситуация изменилась. Некоторые белые продюсеры, видя большие возможности гармонических ансамблей, решили заняться шлифовкой их саунда. Черная музыка этого типа покинула негритянское гетто и переехала в роскошные оффисы компаний звукозаписи. Звук стал глаже. Джиллетт называет его 'ритм-энд-блюзом верхней части города'.
Все эти перемены связаны с именами: Jerry Leiber и Mike Stoller. Этот знаменитый дуэт был автором многих хитов Пресли. Но более всего они любили блюз и хотели работать с негритянскими гармоническими ансамблями.
В период первой волны 'ду-вопа', в конце эры чистого рока, было замечено, что большинство групп оказываются 'группами одного хита'. Это происходило оттого, что их подбирали на улице, записывали и снова выбрасывали на улицу. В те дни бизнес был еще плохо налажен. О контрактах никто практически не слышал, гонорары были скудными, исполнители довольствовались уже тем, что их имена стояли на пластинках, а успешный диск рассматривался как подарок, но не более.
Такой подход не устраивал Лейбера и Столлера. Будучи блестящими сочинителями и продюсерами, они хотели 'взращивать таланты' и ждали от подопечных упорной и постоянной работы над собой. Отыскав себе
