теперь уже нужно взглянуть на подпись. Если раньше, в области научно-фантастического, социально- фантастического романа — Уэллс был один, то теперь он стал «один из». Правда, один из больших, самых содержательных и интересных английских писателей, но все же только «один из».
Причина, несомненно, в том, что Уэллс, как и большинство его английских товарищей по перу, значительно большее внимание обращает на фабулу, чем на язык, стиль, слово — на все то, что мы привыкли ценить в новейших русских писателях. Своего, Уэллсовского, языка, своего, Уэллсовского, письма он не создал, да и некогда было: надо было успеть написать те 40.томов, которые он написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его фантастических романов; и как только он слез с аэроплана, как только он взялся за более обычные фабулы — большую часть оригинальности он утерял.
Стремительный, аэропланный лёт сюжета в фантастических романах Уэллса, где все свистит мимо глаз и ушей — лица, события, мысли — этот стремительный лёт делает для читателя просто физически невозможным вглядеться в детали, в стиль автора. Но медленный, неспешный ход бытового романа позволяет временами присесть, взглянуть на лицо рассказчика, на его костюм, жесты, улыбку. Как будто что-то знакомое. Но что? Еще один внимательный взгляд — и станет ясно: Диккенс — Чарльз Диккенс — вот славный предок Уэллса. Та же самая медлительная для сегодняшнего читателя, подчас слишком медлительная, речь; те же сложные, кружевные, готические периоды; та же манера давать полную законченную проэкцию героя во всех измерениях, часто с самого появления его на свет; тот же способ — повторяя один какой-нибудь резкий штрих, врезать внешность действующего лица в память читателя: и, наконец, как у Диккенса — постоянная улыбка. Но у Диккенса — это ласковый юмор, это — улыбка человека, который любит людей все равно, какие бы они ни были, любит их даже черненькими. У Уэллса не то: он любит человека и одновременно ненавидит его — за то, что он не человек, а каррикатура на человека— обыватель, мещанин. Уэллс любит острой, ненавидящей любовью, и потому его улыбка — улыбка иронии, и потому его перо часто обращается в кнут, и рубцы от этого кнута остаются надолго.
Даже в самых его невинно-забавных и остроумных сказках, написанных как будто для 12-летнего читателя, даже там более внимательный глаз увидит все ту же ненавидящую любовь. Вот «Пища богов»: от чудесной пищи цыплята — величиною с лошадь, крапива — как пальмы, крысы — страшнее тигров, и, наконец, гиганты с колокольню — люди. Вы читаете о принце, который стоит внизу и сквозь монокль с ужасом поглядывает на великаншу-невесту, который боится взять ее замуж, «чтобы не попасть в смешное положение»; это смешно. Вы читаете о крошечном полицейском, который пытается арестовать гиганта и хватает его там, внизу, за ногу; и это тоже смешно. Вы читаете о десятках смешных столкновений гигантов с пигмеями, и прожектор Уэллсовской иронии все яснее вырезает жалкую фигуру пигмея-обывателя, который хватается за привычную, удобную жизнь в страхе перед грядущим, мощным гигантом Человеком — и становится уже не только смешно. Вот «Борьба миров», мировая катастрофа, все рухнуло, все гибнет, и вы среди грохота вдруг слышите голос благочестивого священника: «Ах, погибли все наши воскресные школы!» Вот великолепный гротеск «Грядущее», вы бродите по улицам Лондона XXII-го столетия, и перед глазами у вас мелькает изобретенная все тою же злой любовью автора реклама на фронтонах церквей: «Быстрейшее в Лондоне обращение на путь истинный! Лучшие епископы, цены твердые! Остерегайтесь подделок! Моментальное отпущение грехов для занятых людей!»
Еще яснее эта ироническая основа в ткани каждого из реалистических романов Уэллса. Великосветские дамы, основной субстанцией которых являются корсетные кости; свирепо-нравственные старые девы; деревянноголовые школьные учителя; епископы, которые уволили бы от должности Христа за то, что Он плохо одет и говорит неподобающие князю Церкви слова; биржевик, искренно уверенный, что именно Господь Бог внушил ему купить тихоокеанские акции… Вероятно, Англии просто жутко смотреть в это жестокое Зеркало злой любви. И, кажется, нигде так не сверкает лезвие иронии Уэллса, как в «Тоно-Бангэ», лучшем из реалистических его романов. «Мне случалось встречаться не только с титулованными, но даже с высокими особами. Однажды — это самое светлое из моих воспоминаний — я даже опрокинул бокал с шампанским на панталоны первого государственного человека в Империи»… Это мы читаем на первой странице романа, и дальше до самого конца всюду змеится ирония, на каждой странице, в каждом приключении незабненного м-ра Пондсрво, гения рекламы и шарлатанства.
Мир знает Уэллса авиатора, Уэллса, автора фантастических романов; эти его романы переведены на все европейские языки, переведены даже на арабский и китайский. И, вероятно, лишь немногим в широких читательских кругах известно, что Уэллс-фантаст—это ровно половина Уэллса: у него как раз 13 фантастических романов и 13 реалистических. Фантастические: «Машина времени», «Чудесный гость», «Остров доктора Моро», «Невидимка», «Борьба миров», «Спящий просыпается», «Грядущее», «Первые люди на луне», «Морская дева», «Пища богов», «В дни кометы», «Война в воздухе», «Освобожденный мир»; реалистические: «Колесо Фортуны», «Любовь и мистер Левишэм», «Киппс», «Мистер Полли», «Новый Макиавелли», «Анна-Вероника», «Тоно-Бангэ», «Брак», «Бэлби», «Страстная дружба», «Жена сэра Айсека Хармана», «Великолепное открытие», «Мистер Бритлинг». И особняком стоят три новейших его романа («Душа епископа», «Неугасимый огонь» и «Джоана и Питер»), открывающие какой-то новый путь в творчестве Уэллса[1]).
Если у читателя хватит времени прочитать все 13 реалистических романов Уэллса, если у него хватит времени пройти через эту длинную анфиладу густо заселенных людьми зданий, то в первых из них он встретит самого м-ра Уэллса. Не отвлеченно, не потому, что всякий эпос в той или иной мере лиричсн, а потому, что в первых романах читатель найдет часть автобиографии Уэллса. В молодости жизнь дала Уэллсу слишком много и слишком ощутительных пинков, чтобы он мог забыть их. Посыльный мальчик в галантерейном магазине; затем приказчик за прилавком, в бессонные ночи пополняющий скромный багаж грамотности, вынесенный из начальной школы; дальше студент Педагогической Академии и школьный учитель в английском захолустье. Все эти крепкие, трудные, тяжелые годы жизни Уэллса, полные упрямой работы над собой, борьбы с нуждой, увлечений, широких планов и разочарований, все эти годы отпечатались в трех первых бытовых романах Уэллса: «Колесо Фортуны», «Любовь и мистер Левишэм» и «Киппс». В «Колесе Фортуны» приказчик магазина суконных товаров Гэндрайвер — это, конечно, Уэллс; и Уэллс — приказчик Киппс из романа «Киппс»; и Уэллс — студент Педагогической Академии Левишэм из романа «Любовь и мистер Левишэм». Все это — такие же автобиографические документы, как «Детство» и «В людях» Горького, как «Детство» и «Юношество» Толстого.
С конца 90-х годов, после «Машины времени», «Борьбы миров», приказчик-Уэллс и школьный учитель Уэллс — стал сразу популярным писателем. Колесо Фортуны повернулось к нему на 180°, и о последствиях этого поворота он так пишет в своей автобиографии:
«Пускай хоть немного посчастливится твоей книге — и в Англии тотчас же ты превращаешься в человека достаточного, вдруг получаешь возможность ехать куда хочешь, встречаться с кем хочешь. Вырываешься из тесного круга, в котором вертелся до сих пор, и вдруг начинаешь сходиться и общаться с огромным: количеством людей. Философы и ученые, солдаты и политические деятели, художники и всякого рода специалисты, богатые и знатные люди — к ним ко всем у тебя дорога, и ты пользуешься ими, как вздумаешь»!
Уэллс вырвался из тесного круга, поле его наблюдений чрезвычайно расширилось, и это тотчас же отразилось в зеркале бытовых его романов: личный, автобиографический элемент из них исчез, и через них проходят толпы людей самого различного общественного положения — философы и ученые, солдаты и политические деятели, художники, богатые и знатные люди. Впрочем, прошлого своего Уэллс не забыл и теперь, и часто поднимается в верхние, ярко-освещенные и комфортабельные этажи только для того, чтобы обитающих там, наверху, счастливых и беспечных людей увести вниз, в подвалы, к голодным и нищим («Жена сэра Айсека Хариана», «Душа епископа»).
Бытовые романы Уэллса становятся социологической обсерваторией, и его перо, как перо сейсмографа, систематически записывает все движения социальной почвы в Англии начала XX века. В начале 900-х годов эта почва на островах Джона Булля еще чрезвычайно прочна, устойчива, и записи Уэллсовского сейсмографа дают, соответственно, кривые очень местного, небольшого размаха: проблема семьи и брака, школьного воспитания, суффражистский вопрос («Брак», «Страстная дружба», «Жена сэра Айсека Хармана»), Более общие, коренные социальные вопросы пока еще дремлют в статическом состоянии где-то глубоко под поверхностью, и так же статически отражаются в романах Уэллса. Но понемногу все слышнее становятся подземные гулы, в незыблемой почве—расселены вглубь до самой сердцевины, и
