Мой муж – коммунист!

войны), был молод – всего лет двадцати пяти, – розовощек, чуть полноват и выглядел не старше своих подопечных перво– и второкурсников. Хотя Лео еще только готовился к защите диссертации на соискание ученой степени по литературе, к нам на семинары он каждый раз приходил облаченным в черный костюм-тройку с малиновым галстуком-бабочкой, то есть одевался куда строже других преподавателей даже старшего поколения. В холодную погоду можно было наблюдать, как он пересекает квадрат двора, окутанный черным шпионским плащом, который даже в городке Чикагского университета – где вообще-то в те дни необычайно толерантно относились ко всякого рода эксцентрическим вывертам, понимая их как признак оригинальности ума, – вызывал смешки у студентов, на чьи бодрые (и насмешливые) приветствия («Здрасьте, профессор!») Лео откликался лишь резким ударом об асфальт металлического наконечника щегольской трости, довершавшего его наряд. Торопливо перелистав однажды вечером пьесу «Помощник Торквемады» (которой я очень надеялся сразить его наповал, для чего и принес ее вместе с положенным по программе рефератом Аристотелевой «Поэтики»), он, к вящему моему испугу, с отвращением швырнул рукопись на стол.

И сразу разразился речью – быстрой, жесткой, бескомпромиссной; в нем ни следа не осталось от претенциозно одетого вундеркинда, толстенького мальчика, в этом еще своем галстуке-бабочке, откинувшегося в кресле, где он сидел, подложив под себя подушечку. Его пухлая внешность и то, что было под ней, как-то совершенно не сочетались, предполагали наличие в нем двух разных людей. Одежда приличествовала третьему. А острота полемики – четвертому: какой там вычурный маньерист! Настоящий, сформировавшийся критик обнажал передо мной опасность влияния, которому я подвергался под крылом у Айры, и учил быть свободнее в литературных опытах. То есть как раз тому, к чему я был готов, только носом ткни. Под водительством Лео я начал чувствовать себя наследником не только мамы с папой, но всего прошлого, всей человеческой культуры, культуры более могучей и всеобъемлющей, нежели обычаи нашего квартала.

– Перо приравнять к штыку? – вопрошал он, произнося слово «штык» так, что вложенное в него презрение втыкалось в меня тоже на манер штыка. – Искусство призвано бороться за правое дело? Да кто сказал вам, что искусство – это лозунги? Кто вам сказал, что искусство должно служить народу? Искусство должно служить искусству – иначе не будет никакого заслуживающего внимания искусства вообще. Что побуждает создавать серьезную литературу, а, мистер Цукерман? Стремление ослабить противников контроля за ценами? Побуждением создавать серьезную литературу является желание создавать серьезную литературу. Хотите бунтовать против общественных устоев? Я скажу вам, как это делать – надо писать хорошо. Хотите встать на сторону слабого? Тогда не надо драться за рабочее дело. Рабочие прекрасно сами обойдутся. Скоро они начнут за милую душу колесить на собственных «плимутах». Рабочие все тут завоюют и в тупости своей неизбывной зальют помоями то, что останется от культуры этой филистерской страны. Скоро у нас тут будет кое-что похуже, чем правительство рабочих и крестьян, – у нас будет культура рабочих и крестьян. Хотите бороться на стороне слабого? Тогда боритесь за слово. Не за возвышенный слог, не за чистоту словаря, не за слово в защиту того и против этого, не за то слово, которым автор клянется почтеннейшей публике, что он чудесный, прекрасный, тонкий и добрейший человек, стоящий на стороне униженных и угнетенных. Нет, боритесь за слово, которое скажет тем немногим грамотным, кому выпало несчастье жить в Америке, что вы на стороне слова! Эта ваша пьеса – дерьмо. Она ужасна. От нее просто жуть берет. Жестокая, примитивная, безмозглая пропагандистская дрянь. Здесь слово вообще загажено донельзя. От вашей пьесы непогрешимостью автора воняет до небес. Ничто так пагубно не сказывается на искусстве, как желание художника показать, какой он хороший. Страсть к морализаторству подавить в себе очень трудно! Надо подчинить себе свой морализм и свою добродетель, так же как и свою порочность, эстетически овладеть всем, что используешь как первичный повод к писанию, – овладеть своим гневом, своими убеждениями, своим горем, своей любовью! Начнете поучать, проповедовать, принимать позы, начнете смотреть на себя как на высшую сущность – и все, как художник вы ноль, сразу становитесь смешным и ничтожным. Зачем вы пишете эти прокламации? Потому что поглядели по сторонам, и вас «потрясло»? Потому что огляделись, и вас что-то «тронуло»? Это легко – махнуть рукой, вместо истинного чувства описать фальшивое. Когда надо определить чувство, первым делом подворачивается «потрясен», «тронут» – это запросто. Но этот выход самый глупый. За редчайшими исключениями, мистер Цукерман, потрясение всегда фальшиво. Это все прокламации. А искусство не нуждается в прокламациях! Уберите, пожалуйста, это ваше любезнейшее говно с моего стола.

О моем реферате по Аристотелю Лео был лучшего мнения (а в результате, видимо, и обо мне), потому что на следующем семинаре он огорошил меня – причем не менее, чем пылким поношением моей пьесы, – тем, что потребовал моего присутствия в Концертном зале, чтобы я непременно послушал, как Чикагский симфонический оркестр под управлением Рафаэля Кубелика вечером в пятницу будет играть Бетховена.

– Вы слышали Рафаэля Кубелика?

– Нет.

– А Бетховена?

– О Бетховене слышал, да, – сказал я.

– Вы Бетховена слышали?

– Нет.

С Лео я встретился на Мичиган-авеню у входа в Концертный зал за полчаса до концерта; он был в плаще, который пошил себе к дембелю в Риме в сорок восьмом году, а я в драповом пальто с капюшоном – его купили мне в Ньюарке перед моим отъездом в колледж на студеный Средний Запад. Когда сели, Лео достал из портфеля партитуры симфоний, которые мы собирались слушать, и весь концерт глядел не на оркестр, не на сцену, куда в моем представлении полагалось смотреть, временами прикрывая глаза, когда тебя музыка заставляет позабыть обо всем, а больше на свои колени, где лежала раскрытая партитура – он ее с видимым усилием читал, пока музыканты исполняли сначала увертюру «Кориолан», потом Четвертую симфонию, а после антракта – Пятую. Я же, за исключением первых четырех нот Пятой, не способен был отличить одно произведение от другого.

После концерта мы сели на поезд и поехали к нему в Саутсайд – он жил там в одной из комнат Интернэшнл-хауз, готического здания на Мидуэй-авеню, где было общежитие, в котором обитали почти все иностранные студенты университета. Лео Глюксману, сыну бакалейщика из Вест-сайда, почему-то легче было переносить их присутствие в общем коридоре – с запахами экзотической пищи и тому подобным, – нежели соседствовать с такими же, как он, американцами. Комнатка, в которой он жил, была даже меньше, чем выгородка, служившая ему в колледже кабинетом; он заварил чай, вскипятив воду на электроплитке, втиснутой между пачками всяческой печатной продукции – ими был тесно уставлен пол вдоль стен. Лео сел у заваленного книгами письменного стола, его округлые щечки подсветились настольной лампой на гибкой ноге, а я устроился в темном углу, тоже забитом кипами бумаг, сев на край неубранной узкой кровати, стоявшей от стола всего в каком-нибудь полуметре.

Я чувствовал себя, как девушка, или как должна была бы в моем представлении себя чувствовать девушка, оказавшаяся наедине с пугающим ее парнем, которого явно влекут ее груди. Заметив, как я оробел, Лео фыркнул и с той же усмешкой отвращения, с которой он в прах развеял мои надежды на карьеру в области радио, сказал:

– Что вы так жметесь? Я не кусаюсь. Просто я видеть не могу, когда человек делает из себя какое-то затрепанное общее место.

И туг же принялся знакомить меня с основами учения Серена Кьеркегора. Заставил меня слушать, как он зачитывает из Кьеркегора (чье имя значило для меня не больше имени Рафаэля Кубелика) прозрения, до которых тот дошел в сонном Копенгагене еще сто лет назад, – в основном насчет «народа», который Кьеркегор называл «публикой», что, по мнению Лео, как раз таки правильно, потому что это абстракция – это «чудовищная абстракция», это «всеобъемлющее нечто, которое в действительности есть ничто», это «чудовищное ничто», как пишет Кьеркегор, это «абстрактная пустая бездна, которая есть все и ничего», а именно ее столь приторно и сентиментально я превозносил в своем сценарии. Кьеркегор ненавидел публику, и Лео ненавидел публику, и целью вечера в темной общежитской комнатке, как в тот раз, так и потом (он еще много раз по пятницам брал меня с собою на концерты), было спасти мою прозу от неминуемой погибели, заставив меня тоже ненавидеть публику.