представления «как надо» это парижанка за рулем. Она одета всегда одинаково, так чисто... Для меня Париж отравлен этими парижанками. Точно так же я ненавижу московских мужиков за рулем. Вообще, в Москве за руль можно сесть только с опасностью для жизни. Никто не пропускает ни вправо, ни влево, все — с позиции силы. Агрессия. Поэтому, наверное, парижанки мечтают выйти замуж за русского мужика, а русские — за парижанку. Может быть, они соединятся и выведут такой ужасный гибрид, который заполонит все!..
К сожалению, я не застала в Париже труппу Марты Грехем. Они должны были приехать только через месяц, но Париж их уже ждал. В свое время я была у Марты Грехем за год до ее смерти. В их нью-йоркскую студию меня привела Анна Кисельгофф, которая пишет о балете. Но, еще не зная Марты Грехем, я «открыла» ее для себя, репетируя «Федру». Все движения, которые мы там придумали, — Марты Грехем (например, знаменитая поза: рука перпендикулярна лицу, пальцы в лоб — мне потом подарили ее фотографию в этой позе).
В Нью-Йорке, рядом с их студией, — маленький палисадничек, в котором давным-давно посажено дерево. И на этом же месте стоит зыбкая проволочная загородка. Дерево стало расти, вросло в загородку, и она очутилась внутри дерева. Я сказала: «Это вам надо взять на афишу! Ведь это — символ искусства: все прорастает друг в друге».
Но в результате моих рассказов у читателя может сложиться впечатление, что французский театр переживает расцвет. На самом деле это не так. В Париже — бесконечное множество театров. Масса муры, и потонуть в этой муре очень легко. Обязательно нужен поводырь или какие-то свои «заморочки» — так я всегда хожу в «Комеди Франсез», в «Одеон» и к Мнушкиной.
В Москве, даже если я не работаю, у меня масса обязательств — и перед домашними, и перед другими людьми. А там я совершенно свободна, и это совсем Другое — благодарное — восприятие! И потом, почему я не люблю ходить, например, в русские рестораны — потому что знаю все про человека, который сидит напротив. А за границей я этого не знаю, и мне из-за этого интересно. Для меня там — Тайна. Вообще чужая культура прочищает мозги от клише, от «домашних радостей».
С кем бы из французов я ни говорила, они все сетовали: раньше были актеры — личности, а теперь их нет. Крупных актеров — все меньше. Актеру всегда нужно зеркальное отражение — зритель, а зрители сейчас не воспринимают актеров, для них: «Да пошел ты, клоун!..»
В Париже актеры тоже очень тяжело живут и тоже часто собираются и играют какую-то забавную сюжетную пьесу. И развенчивают себя. Недаром Реджип Митровица так себя бережет. Он еще молодой, если он себя д обережет, то станет очень крупным актером. Он ушел из «Комеди Франсез», очень выборочно живет, не мелькает на ТВ и в кино, но тем не менее все знают, что весной он будет играть Дон Жуана в «Одеоне».
Но в общем, сейчас театр переживает такое... послевкусие. Играли-играли со вкусом в 60-е годы, находили форму, иногда эта форма соответствовала содержанию, иногда — нет. Но сколько можно играть в форму?! А какое содержание? Чтобы оно было глубокое, человеческое, какие силы нужны — и актерские, и режиссерские, и денежные! На театр сейчас таких денег не дают, ведь кризис происходит во всех странах. И потом — смена поколений. Очень долго — во всем мире, не только у нас — площадку держали «шестидесятники». Они сейчас уходят, а молодые еще не набрали «жизненного балласта», чтобы стать личностями.
Критики любят рассуждать, вписывается ли русский театр в общее направление современного театра. Да, безусловно. И прежде всего русская школа глубже европейской. Но, к сожалению, у нас сейчас очень много средних актеров — и по возрасту, и по профессионализму, — они заполонили сцену, и кажется, что это — лицо русского театра. Но хорошие актеры... когда они на сцене, я вижу, как они выстраивают свою роль, поворачивают характер. У них всегда есть сверхзадача, сквозное действие — все то, чего нет у французов. У французов — другая культура.
Кстати, пример Северина показывает, какой объем и глубину дает соединение этих культур — галльской и славянской. И я сейчас только начинаю понимать, как меня обманула судьба, поманив и не дав мне шанс работать с Антуаном Витезом...
ЮБИЛЕЙ СТРЕЛЕРА
В мае 1987 года в Милане праздновали юбилей Стрелера. Из московских он пригласил два спектакля Анатолия Эфроса под эгидой Театра на Таганке «Вишневый сад» и «На дне».
Много-много лет назад, когда Стрелер только начинал, он поставил «На дне» и «Вишневый сад». Причем к «Вишневому саду» он вернулся еще раз в начале 70-х годов. Спектакль тогда был декорирован белым цветом — и костюмы, и декорации. Очень красивый, со знаменитой Валентиной Кортезе в главной роли.
Я отыграла несколько «Вишневых садов» и теперь сижу среди приглашенных на юбилее. В «Пикколо Театро ди Милано», знаменитом театре Стрелера, три сцены. Синхронно идут: на старой сцене стрелеровский «Арлекин, слуга двух господ», на новой — эфросовское «На дне», а третья, главная, где собственно чествование, закрыта большим экраном, на который проецируются поздравления из Америки, Англии — со всего мира.
Ведет вечер сам Стрелер, у него два помощника — Микеле Плачидо, всемирно известный «спрут», и их популярная телеведущая. Огромный амфитеатр и в центре — вертящийся круг.
На экране время от времени показывается, как идут спектакли на двух других сценах. «Арлекин» завершается, мы видим на экране поклоны, и через 10 минут все актеры прямо в своих костюмах commedia dell... arte приезжают, выбегают в круг, поздравляют своего мастера и потом разбегаются по ярусам. «На дне» идет дольше. Поет какая-то певица, происходят импровизированные поздравления. Вот и «На дне» кончается — мы опять видим поклоны на экране, — наши ночлежники тоже приезжают и поздравляют Стрелера вроде бы в игровых лохмотьях, но я заметила, что они каким-то образом успели переодеться в свои самые нарядные платья...
Я сижу во втором ряду. Кругом одни знаменитости, рядом со мной Доминик Санда — точно такая же, как в своих фильмах, свежая и прелестная. Наконец, заиграл вальс из «Вишневого сада» в постановке Стрелера, он подходит к Валентине Кортезе, выводит ее на середину и потом вдруг подходит к моему ряду (я сначала думала, что к Санда), хватает меня за руку и говорит: «Алла, идите!» Я от неожиданности растерялась, да еще у меня от долгого сидения ноги затекли. И вот мы стоим в центре круга — две Раневские, — Стрелер говорит: «Хочу слышать Чехова на русском». Только я стала про себя решать, какой монолог прочитать, как Валентина — эффектная, красивая — начинает с некоторым завыванием читать монолог Раневской. Стрелер опять несколько раз повторяет, что хочет слышать Чехова на русском. Микеле Плачидо — мне на ухо: «Начинайте! Начинайте!» Едва я сумела открыть рот, как Кортезе опять громко, с итальянским подвыванием произносит чеховский текст. Тогда я бегу к своему креслу, хватаю шелковый павловский платок, который еще никому не подарила, и быстро отдаю ей. Стрелер в это время молча ждет, потом машет рукой, арена раздвигается, и из гигантского люка медленно вырастает гигантский торт, а сверху, под музыку из какого-то их спектакля, спускается золотой ангел (живой мальчик!). И рекой льется шампанское...
Стрелер подходит ко мне и весьма недовольно спрашивает, почему я не прочитала монолог Раневской по-русски, как он просил. «Надо предупреждать», — говорю ему. Он: «Это не совсем хорошо для актрисы». Я: «Мы, русские, медленно ориентируемся».
Публика расходится по фойе и кулуарам. Огромный торт задвигают в угол сцены, и потом я краем глаза вижу, как около него стоит один грустный, толстый наш Гоша Ронинсон и ест торт, который, как в сказке, больше его роста.
Весь месяц я, если не играю, хожу или на спектакли Стрелера, или на его репетиции. Тогда он ставил «Эльвиру» — пьесу о репетициях знаменитого Жуве с одной французской актрисой во время Второй мировой войны. Пьеса на двоих, сам Стрелер играет Жуве. В его ухо вставлен микрофончик, через который суфлер подает ему текст. Он его не запоминает, так же играет и в других спектаклях. Когда я его спросила, из-за плохой ли это памяти или принцип, он ответил, что запоминание текста его сковывает, и посоветовал мне
