случайно: Гумбольдт преодолевал кантианство, утверждал единство природы и человека, физического и духовного мира. «Нельзя отрицать, что физическая природа составляет одно великое целое с нравственной, те и другие явления подчинены одним и тем же законам».[269] В этих словах можно увидеть предвосхищение шеллингианства.
Оригинальные идеи Гумбольдт развивает в своем оставшемся незавершенным произведении «Эстетические опыты. Первая часть. О поэме Гёте „Герман и Доротея“» (1797). Из обширного круга поднятых там проблем мы остановимся на той, которая важна для нашего рассмотрения — специфика искусства и его метода. Искусство, по Гумбольдту, есть способность приводить воображение в состояние закономерной продуктивности. Гумбольдт подхватывает известную кантовскую мысль о продуктивном воображении, обосновывая ее применительно к искусству. Продуктивность состоит в том, что художник создает идеальный мир, закономерность — в том, что этот мир всегда связан с миром реальным. Задача художника — в создаваемый им идеальный мир «внести всю природу, верно и полностью наблюдаемую». Но есть и более высокое понятие идеального создание того, что превосходит действительность. Это, конечно, не означает, что художник создает нечто более прекрасное, чем природа, здесь нет единого масштаба измерения. Просто художник «и помимо воли, выполняя лишь свое призвание поэта и полагаясь на фантазию в осуществлении этого призвания, изымает природу из рамок реального бытия и возносит ее в царство идей, превращая своих индивидов в идеал».[270]
Эти два понятия идеального в искусстве — воспроизведения художественной фантазией реального мира и построения идеала — в конечном итоге приводят Гумбольдта к шиллеровской дихотомии поэзии — к разделению ее на «наивную» и «сентименталическую» (последнюю Гумбольдт называет «сентиментальной»). Гумбольдт сравнивает двух поэтов — Гомера и Ариосто. «У Гомера на первый план выступает предмет, а сам певец исчезает. Ахилл и Агамемнон, Патрокл и Гектор стоят перед нами, мы видим, как они живут и действуют, и забываем, какая сила вызвала их из мира теней в эту живую действительность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но мы не теряем из виду и поэта, он все время присутствует на сцене… У Гомера представлены только природа и дело, у Ариосто — мастерство и личность как поэта, так и читателя.
Ибо, если читатель забывает себя, он не вспомнит и о поэте. Оба владеют высокой степенью объективности».[271] Вместе с тем у Гумбольдта возникает опасение, не означает ли прямое обращение к идеалу в искусстве отрыв его от реальности. В письме к Шиллеру он так и сформулировал свою мысль: «Сентименталический поэт отличается тем, что отрывает идеал от действительности».[272] В другом письме он настаивает: всякий художник идеализирует, но хороший при этом все же индивидуализирует.
Один из самых интересных разделов в «Эстетических опытах» — 12-й. Здесь мысль автора как бы движется между позициями, занятыми в эстетике Гёте и Шиллером. Имена не названы, взят только гётевский термин «стиль». Есть две возможности, говорит Гумбольдт, утратить высокий, подлинный стиль. Поэзия теряет свое высокое призвание, вырождается, «стремясь то понравиться живописными картинами, то удивить и потрясти блестящими и трогательными сентенциями».[273] В обоих этих случаях творение гения превращается в продукт таланта, сила воображения здесь не свободна и не способна перенести нас из круга повседневности в царство идеала, а без этого нет подлинно художественного воздействия. Весь раздел представляется осторожно сформулированной, рассчитанной на знатока попыткой определить свою точку зрения в споре Гёте — Шиллер, который также шел неявно и не содержал открытых полемических выпадов. Взгляд Гёте на «стиль» мы знаем, как и шиллеровское понимание «сентименталической» поэзии. Гумбольдт предупреждает, что оба этих метода содержат одинаковую возможность забвения главной задачи искусства — утверждения идеала художественными средствами. В одном случае («живописные картины») может пропасть идеал, в другом («блестящие и трогательные сентенции») — исчезнуть поэзия. Это только предостережение, напоминание о главной обязанности художника.
Здесь мы прервем знакомство с философскими идеями Вильгельма Гумбольдта: мы не выходим пока за пределы XVIII столетия. Обратимся к тому, что совершил в эти годы его брат. Заслуги Александра Гумбольдта перед философией еще не оценены в достаточной степени, между тем он, бесспорно, выдающийся теоретик. А. Гумбольдт отвергал механистическое миропонимание, считая его недостаточным для объяснения тайн природы. Большой интерес в этом отношении представляет его отзыв о современной ему французской науке: «…у французов… решительная склонность и отличные способности к математике. Здесь проявляют упорство даже молодые люди; у них больше математических умов и работ, чем у немцев. Но они слишком долго задерживаются на математике, даже к химии они подходят математически, и только в этом направлении делают открытия… Всем естественным наукам они дают механическое и атомистическое истолкование. Даже химическое сродство объясняют они механистически. Благодаря этому они свободны от спиритуалистических заблуждений, но они не могут проникнуть вглубь, у них нигде нет цельного естественного взгляда на вещи».[274]
Стремясь разгадать тайну органической природы, молодой Гумбольдт начал с увлечения модной тогда теорией «жизненной силы». В духе этой теории он пишет статью «Афоризмы из химической физиологии растений» (1794). Рассматривая различие между органическими и неорганическими телами, Гумбольдт утверждает, что существует якобы особая «внутренняя» сила, которая действует сильнее химического сродства. Смерть означает, что жизненная сила покинула организм. Понимая, что это общие слова, он с сожалением констатирует: «Нет ничего труднее, чем дать подходящее определение жизненной силы».[275]
Гумбольдт ставит опыты, и они убеждают его, что никакой «жизненной силы» нет и быть не может. В заключении к работе «Опыты о раздраженных мускульных и нервных тканях наряду с предположениями о химическом процессе жизни в животном и растительном мире» (1797) он пишет: «Я не осмеливаюсь называть особыми силами то, что, может быть, происходит вследствие взаимодействия материальных сил, ранее уже известных в отдельности».[276] Органическая жизнь — это особый тип связей. Таков был найденный экспериментально материалистический ответ естествоиспытателя на вопрос, поставленный еще Кантом в работе по космогонии. «Равновесие элементов в живой материи сохраняется благодаря тому, что они являются частью целого. Один орган определяет другой и дает ему температуру, при которой возникает именно эта, а не другая связь».[277] Нарушение связей между частями организма ведет к гибели не только целого, но и самих частей. Если раздробить камень или металл, то части сохранятся в прежнем составе. Иначе дело обстоит с живой материей. Но распад тканей умершего организма, где нарушена связь между частями целого, неизбежен. С работами А. Гумбольдта был знаком Шеллинг. Он опирался на них в своей натурфилософии.
3. Рождение романтизма
Была еще одна веха на пути возвращения немецкой философии к природе романтизм. Его рождение связано с деятельностью так называемого йенского кружка, ядро которого составляли Фридрих Шлегель (1772–1829), его брат Август Вильгельм Шлегель (1767–1845), Людвиг Тик (1773–1853), Фридрих Гарденберг, выступавший под псевдонимом Новалис (1772–1801). К ним примыкали Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773–1798) и живший в Берлине проповедник Фридрих Даниэль Эрнст Шлейермахер (1768– 1834). Ранний романтизмпреимущественно литературно-художественное течение, существенным образом повлиявшее, однако, на судьбы теоретической мысли. Романтики не преуспели в сочинении ученых трактатов, наиболее плодотворная форма их умозрения меткий афоризм; достигнутый результат — беспокойство мысли. Романтизм отражал разочарование немецкой интеллигенции в итогах французской революции, обнаружившей к концу века свою меркантильную, «прозаическую» сущность. А стихия романтиков — поэзия. Их творчество готовило почву для нового философствования.
В 1797 г. в Берлине была издана пьеса «Кот в сапогах», ломавшая прежние представления о театре. Ее автор Л. Тик взял сюжетную канву в известной сказке Ш. Перро. Но это только один план действия. Другой — сам спектакль, его восприятие публикой и критикой, театральные нравы. Перед нами как бы «театр в театре». Еще не началась сказка, а зрители (на сцене) уже обсуждают предстоящее зрелище; они
