единичные факты, искусство оставляет их в неприкосновенности. Это как раз то, что нужно историку. «Само собой разумеется, что историк не имеет права во имя художественности изменять материал истории, высшим законом которого является правда. Не менее ошибочно мнение, что высшие соображения позволяют пренебречь действительным ходом событий. В истории, как и в драме, события вытекают с необходимостью из предыдущего и постигаются не эмипирически, а благодаря высшему порядку вещей. Эмпирические причины удовлетворяют рассудок, для разума же история существует только тогда, когда в ней проявляются инструменты и средства высшей необходимости».[319] История в узком смысле слова имеет своим предметом государство в качестве «объективного организма свободы». Здесь история смыкается с наукой о праве юриспруденцией. В совершенном государстве особенное сливается со всеобщим, необходимость — со свободой.[320] Если Кант в своих рекомендациях обращает внимание только на обеспечение прав личности, то Фихте (вслед за Платоном) пытается создать государственный порядок, направленный на достижение всеобщего счастья. Насколько эффективны рецепты, предложенные Фихте в его утопии о «замкнутом торговом государстве», Шеллинг не говорит, однако иронический выпад по адресу соперника звучит красноречиво: «Действовать! Действовать! Призыв слышен повсюду, но громче всех от тех, кто не желает покинуть пределы умозрения».
Одновременно с курсом методики университетского образования Шеллинг читал курс философии искусства. Текст лекций был издан посмертно. Как относится философия искусства Шеллинга к эстетике романтизма? Над этим невольно задумываешься, начиная читать «Философию искусства». Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам — культу искусства, культу природы, культу творческой индивидуальности. Искусство для романтиков высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. «Поэзия — героиня философии… Философия есть теория поэзии»,[321] — говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди станут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый. Поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее того, что знает о ней наука. Поэтому поэт-романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем обычный человек, он поклоняется в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела сверхприродному. Такой природно-сверхъестественной силой представлялся романтикам творческий дар художника. Художник — бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.
Шеллинг принимает все эти три позиции, но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство — высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия — наука и ненаука одновременно. Как ненаука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натурфилософии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятие — значит указать его место в системе мироздания. «Конструировать искусство — значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства…»[322] Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля. Мы как бы прочли параграф из «Науки логики». А между тем это цитата из «Философии искусства». И гегелевские термины «отрицание», «снятие» как принципы конструирования системы мы тоже здесь обнаружим. Шеллинг сопоставляет логический взгляд на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. «Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства….Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность».[323]
«Философия искусства» — первая попытка построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Шеллинг не завершил ее, но слово было сказано и услышано. Шеллинг не только предвосхищает эстетическую теорию Гегеля, но в чем-то существенном и поднимается над нею. Прекрасное для Гегеля — обнаружение духа, для Шеллинга — совпадение духовного и материального. «… Красота дана всюду, где соприкасается свет и материя, идеальное и реальное».[324]
Что касается романтического культа природы, то Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем интерес Шеллинга к органическому, к живому. Да, в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире — организм. Органическое произведение природы представляет собой первозданную, нерасчлененную гармонию, произведение искусства — гармонию, воссозданную художником после ее расчленения. Художник восстанавливает мир как художественное произведение. Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Следовательно, формы искусства — формы вещей, каковы они сами по себе, как они даны в божественном первообразе. Если перед этим мы увидели в Шеллинге предвосхищение дальнейшего движения философской мысли, то в данном случае перед нами явная ретроспектива отголосок платонизма. А в чем различие с романтиками? В акцентировании моральной стороны дела. Романтики зачастую опасались морализаторства, Шеллинг — никогда. Красота, настаивает он, сливается не только с истиной, но и с добром. Мы можем восхищаться мастерством художника, умело схватывающим природу, но если в его произведении нет божественного добра, то его произведение не обладает божественной красотой. И только гармонически настроенная душа (где гармония включает истинную нравственность) по-настоящему способна к восприятию искусства. Нравственность надприродна это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в творчестве художника он тоже не может. Творчество — единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков.
Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология — необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характера реального бытия. Минерва — не образ и не понятие мудрости, она есть сама мудрость. Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность всегда создает собственные мифы.
Великие художники — великие мифотворцы. Дон Кихот, Макбет, Фауст «вечные мифы». Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня весьма произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином «образ» он не пользуется, образ для Шеллинга — слепок с предмета, мертвая копия, «для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».[325]
Центральное понятие искусства, по Шеллингу, — символ. Символ он отличает от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы — аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера — в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ. Здесь перед нами узловая проблема искусства, над которой, как мы уже знаем, размышлял Лессинг, по поводу которой обменивались мнениями Гёте и Шиллер, высказывался Фихте. Именно Шеллинг в «Философии искусства», сопоставив дихотомию Шиллера (сформулированную в его статье «О наивной и сентименталической поэзии») с трихотомией Гёте («Простое подражание природе. Манера. Стиль»), показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. (В. Гумбольдт только намекал на это: «наивная» поэзия соответствует «стилю», «сентименталическая» — «манере».) Шеллинг, однако, решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов, признавая преимущество «наивной» поэзии. «Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству».[326] И в другом месте: «Характер наивного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер, — сколько достижение действительности…»
