довольно специфические представления о внешнем мире, его страх и бессилие: он боится сослуживцев, общественного транспорта, эстонцев-русофобов, блядей, в целом, наверное, мира: даже похоронить его следует вместе с будущей женой, которая, в свою очередь, будет хорошего поведения. Он учился непонятно на кого (заполярная сладость - Блок, проясняется лазурь - Кюхельбекер), а потом - нужда, работа, досуг 'среднего класса': жизнь из отступлений и гриппозного бреда. Первый брак не сложился...
Она: первый муж остался под Мелитополем 'со своими проблемами'. И т. д. Обрати внимание: машины у нее нет ('и это Питер').
Что, собственно, произошло, не совсем понятно: либо девочка выкинула 'что-то не то', либо манагер 'совсем уже псих конкретный'. 'Воскресения' не случилось, и Лебяжкин, икая, возвращается в свой кабак. У него пьяная истерика и рвотные спазмы.
Выпущенные строфы. До 'прояснилась твоя лазурь':
Я не менеджер, я ничто.
Но пока на плечах у меня пальто,
Все идите нах, оттянусь немножко;
Повернись ко мне задом, крошка.
После:
Ты уже не мальчик, и никогда
Не построить город, не лечь на плаху,
И тебе не светит сума и тюрьма.
И, похоже, шагаешь тоже, когда
Старый мир уходит на хуй,
Оставляя небольшие кучки дерьма.
Но я подумал, что ругаться матом не хорошо, а кроме того - что эти строфы добавляют какую-то постороннюю точку зрения, 'осуждение персонажа', и потому выкинул их нафик. Пускай лучше просто блюет.
Что касается замысла (пока он не растворился в однозначном исполнении), то, как я уже говорил тебе, стихотворение представлялось мне многоголосной фугой. Лебяжкин поет один, но разными голосами. У него 'внутренняя полифония'. С возрастом полифония интересует людей больше, и это, может быть, объясняется тем, что контрапункт, как пишет Заннович, 'увы, есть единственно возможный ответ искусства на действительность, в которой более одного плана'. Искусство примитивное игнорирует дополнительные раздражители; собственно, оно может состояться лишь при условии, что художнику удалось сконцентрировать внимание на отдельном плане или явлении. Уже это требует особого 'пиитического безумия', достигаемого с помощью вдохновения и опьяняющих веществ. Полифония - это, образно говоря, искусство после искусства, ведь надлежит сочетать различные планы органически: при простом перечислении или упоминании вещь не будет восприниматься. Заннович пишет о Гульде: 'Баха исполняют тысячи музыкантов, но в большинстве случаев, увы, многослойный текст лишь вбивается в клавиатуру, как ранее в нотные листы автора, и неподготовленный слушатель даже не может услышать отдельные голоса. Наверное, исполнителей можно разделить на две категории: тех, кто 'выходит и поет', - в разной степени удачно, поскольку пиитическое безумие никогда не позволит учесть сразу все планы, и даже попытаться это сделать (ведь, в конечном счете, дойти здесь до конца едва ли возможно), - и тех, кто пытается осмыслить каждый такт, проводя многочисленные часы в студии, прибегая к таким ухищрениям, как монтаж и своевольное изменение заданного темпа. Это, образно говоря, различие между риторикой искусства и его телеологией. Способностью говорить и целью высказывания. Гленн 'делал музыку', которая была заведомо современнее любого Штокхаузена, имея предельно ограниченный набор исходных: собственно, едва ли кто из Великих Мастеров в столь малой степени может 'подлежать ревизии', как Бах. Тем не менее, опыт Вариаций 81-го года показал нам такого Баха, который знал Бетховена, любил Веберна, жил в 20-м веке и остался самим собой'. Заннович не случайно повторяет здесь свою известную фразу: 'попытка осмыслить каждый такт', - она в приведенном фрагменте ключевая. Собственно, это правило модернистского искусства, которое гарантирует ему вечную жизнь на фоне отмирания всех возможных измов. Ведь, образно говоря, Бах - это то, что 'as is' поставляет вдохновение, Гульд - это то, что мы в силах из этого материала создать. И именно так работал модернист Данте, преодолевший постмодерн сицилийцев и Кавальканти.
Но об этом как-нибудь в другой раз, - я и так уже увлекся, мне лишь остается добавить, что за образец я взял упомянутые гульдовские Гольдберг-вариации 81-го года, и попросить у тебя прощения за длинное письмо, любезная ***. У меня некоторые виды сделать его сателлитом Лебяжкина, - по примеру Т. С., который тоже любил писать письма, и выдавать их за комментарий к своим сочинениям, что немало печалило некоторых литературовэдов. Но мы-то знаем, что главное в полифоническом искусстве это умение слышать голоса.
Засим остаюсь твой навеки, любезная ***, Алексис.
Секретная музыка
x x x
Как недобитый серафим
В остывших небесах,
Летящий прочь, неисправим,
С бутылкою в руках,
Я обрету свои пятьсот,
Не посмотрев назад,
И на трамвае мертвецов
Поеду в Ленинград.
Стучат колеса раз-два-три,
Сияет черный свет.
Здесь никому не говори,
Что у тебя билет.
Пройдя небес двойную хмурь,
Вписавшись в крайний ряд,
Мы выйдем прямо на лазурь,
Где ангелы летят.
Еще глоток, и не беда
Что отзвенел трамвай,
А тридцать линий навсегда
И наш последний рай.
x x x
Морю прошептал Овидий
Больше ничего не видя:
Всё живое навсегда
Скрыла за собой вода.
Среди змей, ехиден, раков
Выплакал глаза Иаков.
Как тут быть? Сынок пропал.
В яме только кровь и кал.
Я сижу в своей квартире,
Бьют часы мои четыре.
Под ребром торчит кинжал,
Блядский ангел убежал.
Но объявится Иосиф,
Старика в беде не бросив.
Скифом погребен Назон,
И дурной окончен сон.
Своего добьется детка,
Зарастет грудная клетка,
А потом сто тысяч лет
Заметут наш слабый след.
BWV 1080
(Fuga a 3 soggetti)
От пеленок до инсульта
Строят правильный удел
Умные дорожки Гульда;
Бах терпел и нам велел.
Из последнего забвенья,
С этой стороны ничто,
Где ни ангелов, ни пенья,
Музыка звучит зато.
Эта песенка не спета,
Для нее не надо слов.
И шуршит неслышно Лета,
И всё шепчется любовь:
У меня в кармане пусто,
Ты болеешь ОРВИ.
Знаешь, мир не стоит грусти
И тем более любви.
Всё ошибка и нелепость,
Роковой такой просчет.
В прах падет хрустальна крепость
И тебе предъявят счет.
Всё накроется, взорвется,
Все умрут, сойдут с ума,
Ничего не остается,
Лучше посох да сума.
Станешь вовсе безъязыкой
