Седьмая серия: эзотерические слова
Льюис Кэррол разработал и основал сериальный метод в литературе. Мы находим у него несколько приемов развития серий. Прежде всего мы обнаруживаем две серии событий с едва заметными внутренними различиями, которые регулируются странным объектом. Так, в Сильвии и Бруно авария с молодым велосипедистом перемещается из одной серии в другую (глава 23). Конечно, эти серии последовательны по отношению к друг другу, но одновременны по отношению к странному объекту — в данном случае по отношению к часам с восемью стрелками и пружиной, вращающейся в обратную сторону, которые никогда не следуют за временем. Наоборот, время следует за ними. Часы заставляют события возвращаться двумя путями: либо посредством умопомешательства, обращающего вспять их последовательный порядок, либо посредством легких вариаций согласно стоическому предопределению. Молодой велосипедист, налетевший на ящик в первой серии, остается невредим. Но когда стрелки часов возвращаются в начальное положение, он снова лежит раненый в фургончике, везущем его в больницу. Будто часы знают, как исподтишка подстроить аварию, то есть временное осуществление события, а не само Событие как таковое — то есть не результат, не рану как вечную истину… То же самое происходит и во второй части Сильвии и Бруно (глава 2). Здесь мы находим эпизод, который, хотя и с небольшими отличиями, воспроизводит сцену из первой части (смена местоположения старичка, задаваемая 'кошельком'. Последний и выступает в роли странного объекта, не совпадающего с самим собой, поскольку
героиня вынуждена бежать с фантастической скоростью, чтобы вернуть кошелек старичку).
Во-вторых, в произведениях Кэррола мы находим две серии событий, где крупные и при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же, по крайней мере, звуками и звукоподражаниями. Таков закон зеркала. Вот как описывает его Кэррол: '…то, что могло быть видимо из старой комнаты, было совсем неинтересным… но все остальное было настолько иным, насколько возможно'. Серии сна-реальности в Сильвии и Бруно построены по этому закону расхождения — удвоения персонажей одной серии в другой и их переудвоения в каждой серии. В предисловии ко второй части Кэррол дает подробную таблицу состояний — как человеческих, так и сказочных, — обеспечивающих соответствие пар серий в каждом фрагменте книги. Переход от одной серии к другой, коммуникация между сериями 'обеспечиваются, как правило, либо посредством предложения, начинающегося в одной серии и заканчивающегося в другой, либо благодаря звукоподражанию, то есть звуку, присутствующему в обеих сериях. (Не понятно, почему у лучших комментаторов Кэррола — прежде всего французских — так много оговорок и пустяковой критики в адрес Сильвии и Бруно — шедевра, в котором по сравнению с Алисой и Зазеркальем появляется целый ряд совершенно новых техник).
В-третьих, мы находим две серии предложений (или, точнее, одну серию предложений и одну серию 'поглощений', или: одну серию чистых выражений и одну серию обозначений). Эти серии характеризуются большой несоразмерностью и регулируются эзотерическими словами. Но прежде всего надо усвоить, что эзотерические слова Кэррола относятся к совершенно разным типам. Первый тип образован взаимодействием слоговых элементов одного или нескольких предложений, следующих друг за другом. Например в Сильвии и Бруно (глава 1) слово 'вашство' ['y'reince'] заменяет словосочетание Ваше королевское Высочество ['Your royal Highness']. Цель такого сокращения в выделении глобального смысла всего предложения с тем, чтобы именовать последнее одним-единственным слогом — 'Непроизносимым Мо-
нослогом', как говорит Кэррол. Мы уже встречали подобные приемы у Рабле и Свифта: например, слоговое удлинение за счет согласных или просто изъятие [гласного] звука, когда сохраняются только согласные (как если бы последние были пригодны именно для того, чтобы выражать смысл, а гласные служили бы лишь элементами обозначения)1. Во всяком случае, эзотерические слова первого типа создают связность, некий синтез последовательности, налагаемый на отдельные серии.
Однако эзотерические слова, характерные для самого Кэррола, относятся к совершенно иному типу. Они относятся к синтезам сосуществования и нацелены на то, чтобы обеспечить конъюнкцию двух серий разнородных предложений или измерений предложения. (В общем-то, это одно и то же, так как всегда можно составить предложения одной серии так, что они будут воплощать одно измерение). Мы видели, что лучшим примером такого случая является слово Снарк: оно циркулирует в двух сериях оральности: поглощении и семиологичности, или в двух измерениях: денотативном и выразительном. Сильвия и Бруно дает и другие примеры: Флисс, плод без вкуса, он же Аззигумский Пудинг. Такое множество имен легко объяснить: ни одно из них не является циркулирующим словом как таковым; скорее, это имена, только обозначающие данное слово ('как слово называется'). У циркулирующего слова как такового иная природа: в принципе, это пустое место, пустая полка, пустое слово. Сам Кэррол иногда советовал застенчивым людям оставлять в письмах некоторые слова пустыми. Следовательно, подобное слово 'называется' именами, указывающими на исчезновение и смещение: Снарк невидим, Флисс — почти звукоподражание для чего-то исчезающего. Или иначе, такое слово наделяется совершенно неопределимыми именами: aliquid, это, то, вещица, уловка или 'этот… как его бишь' (например, это в Мышиной истории или вещица в лавке Овцы). Наконец, такое слово вообще не имеет имени; точнее, его называет рефрен песни, проходящий через все ее куплеты и вынуждающий
__________
1 По поводу этих приемов см. классификацию Эмиля Пона в Quevres Свифта (Paris, Pleiade, 1965 — рр.9-12).
их коммуницировать. Или, как в песне Садовника, слово именуется заключительной фразой каждого куплета, которая и осуществляет коммуникацию между двумя типами предпосылок.
В-четвертых, мы находим крайне разветвленные серии, регулируемые словами- бумажниками и, если необходимо, задаваемые с помощью эзотерических слов предыдущего типа. Фактически, такие слова-бумажники сами выступают как эзотерические слова особого типа. Прежде всего они определяются тем, что сокращают не-. сколько слов и сворачивают в себе несколько смыслов ('злопасный' = злой + опасный). Проблема, однако, заключается в том, чтобы знать, когда слова-бумажники необходимы. Ведь слово-бумажник всегда можно подобрать, а при желании за таковое можно принять почти любое эзотерическое слово. На деле же, употребление слова-бумажника оправдано только тогда, когда оно выполняет специфическую функцию эзотерического слова, которое оно, как считается, обозначает. Так, например, эзотерическое слово с простой функцией сокращения [слов] внутри единичной серии (вашство) словом-бумажником не является. Другим примером может служить знаменитый Бармаглот, где множество слов, описывающих фантастическую зоологию, вовсе не обязательно принимать за слова-бумажники: например, toves [шарьки] (хорьки-ящерицы-штопоры), mimsy [мюмзики] (хрупкие-маленькие), raths [зелюки] (зеленые свиньи)' и глагол outgribe [пырялись] (прыгать-нырять- вертеться2. И последний пример: следует отметить, что эзоте-
____________________________________________
* В русском переводе, которому мы следуем, это слово-бумажник звучит как 'зеленые индюки', но ради дальнейшей связности текста мы переводим его как 'зеленые свиньи', хотя это несколько расходится с версией Бармаглота, предложенной Орловской и Димуровой. —
