Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

небольшая группа художников декретировала, будто единственно значащим в искусстве являются формы. Чужеродное искусство, стремящееся идти против законов природы. Как только появляется «определенный предмет», человек цепляется за его значение, и ничто не может этому воспрепятствовать. Предположим, однако, что мы этого добьемся, К чему же мы придем, как не к чудовищному регрессу?

Перед нами два пути, ведущих к двум: разным целям. Кино может регистрировать движения определенных предметов и движения неясных форм. В первом случае значение или, иными словами, действие, прямое или символическое, восторжествует. Лишь движения неясных форм, если их регламентировать, могут породить эстетику «музыкального» типа.

Нужно избегать того, чтобы две эти модели стесняли друг друга. Нелепо предначертывать ложное назначение таким элементам, какими являются определенные предметы. Искания иного рода - например, значащее кино - могут быть от этого задержаны в своем развитии, им может быть нанесен ущерб.

Но самое главное еще не сказано. Работая над движением неясных форм, художник заботится лишь о создании ощущений: ощущений ослепления, медлительности, быстроты, головокружения, калейдоскопического мерцания. Нужно найти нечто иное для того, чтобы «абсолютное кино», перестав быть развлечением для глаза, стало высшим искусством или попросту - искусством.

Декаданс: слишком часто произносится слово «ощущение». Мы ставим перед искусством более возвышенную цель: выражение чувств, и в этом мы совершенно согласны с музыкантами. Поиски чувства есть единственная действительно благородная тенденция

В музыке. «Визуальная симфония» должна будет, таким образом, отвечать великим чаяниям. Души, приводить в движение самые тонкие фибры нашей чувствительности, в противном случае она станет бедным родственником иного кино: компонующего значащие образы.

Антонен Арто

ANTONIN ARTO.

До начала 60-х годов имя Арто было известно в основном историкам литературы и театра. В настоящее время оно, всплыв на волне молодежного бунта1968 года, превратилось в символ бунта художника против буржуазного общества. Литература, последующее творчество Арто, стремительно растет. Между тем, его вклад в кинематограф известен мало.

Арто родился в Марселе 4 сентября 1896 года. В 1920 году Арто приезжает в Париж, где становится актером у Жемье, Дюллена, ПIIтоева - в наиболее передовых театрах своего Bремени. В это же время он разрабатывает собственную театральную эстетику, примененную им в постановках «Театра Альфреда Жарра». Арто понимает театр как доведенную до экстаза драматизацию жизни. Театральная эстетика режиссера была Изложена в самой известной из его книг «Театр и его двойник», оказавшей большое влияние на развитие зрелищных искусств, особенно в середине 60-х годов нашего века.

Деятельность Арто не ограничивается театром, он пишет стихи, увлекается синематографом. Бурная активность Арто прерывается обострением хронического нервного расстройства, а затем многолетним заключением в психиатрической лечебнице в Иври-сюр-Сен. Умер Арто 4 марта 1948 года.

В истории кино Арто более всего известен как талантливый актер. Он снялся примерно в пятнадцати фильмах. Впервые он появился на экране в фильме А. Ганса «Mater Dolorosa» и после этого снимался регулярно до 1937 года. Арто играл во многих значительных фильмах: в «Наполеоне» Ганса Марата, монаха - в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера, он появлялся в «Деньгах» Л'Эрбье, «Трехгрошовой опере» Пабста и др.

Мало известен тот факт, что Арто является автором семи сценариев, из которых поставлен был лишь один - «Раковина и священник», режиссер Жермен Дюлак). Арто планировал организовать собственную кино фирму и осуществить свои проекты по созданию совершенно нового кинематографа, чью теорию он фрагментарно набросал в 1926-1927 годах. В кино Арто стремился создать особую, необычную психологическую драму, стоящую вне традиционного и «чистого кино». Он предполагал использовать причудливые сюжеты, воздействовать на подсознание с помощью ускоренного ритма и гипнотизирующей повторяемости кадров и мотивов. Сюжеты его сценариев весьма разнообразны - это и фарс и мрачная фантастика. Стремление Арто воздействовать на публику шоковыми методами мотивировалось желанием вывести зрителя из «социальной летаргии», открыть ему глаза на трагичность и безысходность жизни в буржуазном обществе.

Единственный фильм по сценарию Арто («Раковина и священник») поставлен Дюлак. В феврале 1928 года на премьере в «Студии урсулинок» сюрреалисты по просьбе Арто организовали обструкцию фильма. Арто гневно обвинил Дюлак в грубом искажении авторского замысла, в неправомерной трактовке сюжета как некоего сновидения. Этот факт вынудил целый ряд историков кино не считать фильм Дюлак выражением идей Арто. Однако Ален Вирмо, например, изучивший переписку Арто и Дюлак, указывает на отсутствие каких бы то ни было расхождений между режиссером и сценаристом в процессе съемок. Некоторые историки считают, что скандал был вызван личной обидой Арто, не допущенного до окончательного монтажа.

Ниже публикуется «Предисловие к «Раковине и священнику», где изложены основные эстетические принципы Арто в области кинематографа. Здесь намечен альтернативный «третий» путь кинематографа, за который ратовал Арто. Это кино действия, часто комического и абсурдного, противоположное эстетизму некоторых фильмов «авангарда». Данная работа написана в период наибольшего увлечения Арто кинематографом, ради которого он даже был готов отказаться от своего любимого детища - театра. В ответах на «Анкету о кино» Арто указывал, что фильм, в отличие от спектакля, представляется ему целостным произведением искусства, тотально воздействующим на зрителя. «Театр же является предательством. Мы смотрим в нем гораздо более на актеров, нежели на произведение, во всяком случае, именно они максимально воздействуют на нас. В кино актер – лишь живой знак». Особенно ярко концепция кино как тотального и сверхдействующего искусства была выражена в статье Арто «Кино и колдовство», где, развивая идеи Эпштейна и теорию фотогении, прокламировалась мысль о сущностной трансформации, которую претерпевает предмет и человек, переходи на экран. Но Арто идет в своих размышлениях гораздо дальше: он указывает, что превращения предметов устанавливают контакт зрителя со скрытой стороной бытия, освобождающейся от «репрезентативного» характера и выходящей на непосредственность мысли, тайную деятельность сознания. Предмет в кино, таким образом, оказывается предметом мысли, выразителем глубин сознания.

В 30-е годы в результате ряда разочарований отношение Арто к кино становится более скептическим. Он уже определяет кинематограф как мир «обрубленных предметов» и «неполноты». «Кинематографический мир,- пишет Арто, - это мир мертвый, иллюзорный и обрубленный», он схватывает лишь «эпидерму» явлений и в силу своей механической фиксированности противостоит повтору как главному средству магического действия, влияния на чувства. «Мир кино,- заключает теоретик, - мир замкнутый, вне связей с действительностью». Он ополчается на слово в кино, которое, по его мнению, призвано зафиксировать смысл в фильме, изгнать из него амбивалентность, случайность, непредсказуемость и тем самым выявляет ограниченность данного искусства.

Арто пишет даже особую статью «Страдания дубляжа», где подвергает уничтожающей критике практику говорящего кино.

Отныне он испытывает интерес по преимуществу лишь к комической, лишь к своеобразному киноюмору, воплощенному для него в братьях Маркс, творчество которых он тонко анализировал в своей книге «Театр и его двойник».

При всем своем субъективизме мысли Арто стали яркой страницей в истории кинотеории. Франции, в них нашла воплощение интереснейшая «киноутопия», которую так и не довелось реализовать ее автору.