сценариев или набросков к фильмам. Однако из всех планов осуществлен был лишь один: в 1944 году режиссер Роллан Тюаль поставил по сценарию Десноса и Анри Жансона фильм «Здравствуйте, дамы, здравствуйте, господа». Премьера фильма состоялась занеделю до ареста сценариста.
К интересным кинематографическим работам Десноса относятся написанные им комментарии к фильмам Жака Брюниюса «Записи 37» (1937) и «Черные источники» (1938). Но, пожалуй, наиболее известно участие Десноса в фильме Мана Рея «Морская звезда», снятом по его стихотворению.
Кинокритическое наследие Десноса весьма обширно. Первые статьи по кино были напечатаны им в 1923 году в руководимом в ту пору Арагоном издании «Пари-журналь». В 1924 он публикует серию рецензий на фильмы в издании Поля Леви «Журналь литерер». С января 1927 года Деснос работает редактором в «Ле Суар», где им напечатаны наиболее серьезные размышления о кинематографе. Кроме того, тексты Десноса о кино можно найти в «Пари-матиналь», «Мерло», «Докюман». Количество и качество статей было таково, что одно время Деснос начал было подготовку к изданию сборника своих работ по кино, который, однако, так и не вышел в свет.
Все работы Десноса по кино, начиная с самых первых, отстаивают некую единую и вполне последовательную киноэстетику. По мнению критика, кино призвано дать зрителю непосредственный, чувственный контакт с мечтой, странным, фантастическим. Оно должно отвечать самым глубинным запросам человека и потому противостоять мещанской, обывательской нравственности, буржуазной добропорядочности. В статье «Тайны в кино» («Ле Суар», 1927, 2 апр.) он формулирует это следующим образом: «Мы ждем от кино невозможного, мечты, удивления, лирики, вытравливающих из душ низость, устремляющих людей на баррикады и в приключения; мы требуем от кино того, в чем нам отказывает жизнь - тайны, чуда». Такая позиция обосновывалась Десносом также глубоко рассмотренной им аналогией между фильмом и сновидением (см. статью «Сновидение и кино» - «Пари-журналь», 1923, 27 апр.). Она же заставила его возносить такие фильмы, как «Фантомас», «Тайны Нью-Йорка», «Носферату» или «Кабинет доктора Калигари».
Освободительная и разрушительная функция кино позволяет Десносу противопоставить его литературе (столь ненавистной сюрреалистам) и возвести в ранг поэзии. Но и само кино критик делит на две категории - «кино неистовое» и «кино академическое». В одной из своих статей 1927 года Деснос вывел отвратительный образ «литератора», легко «распознаваемого по грязи под ногтями и близорукости», который пытается вернуть кино в лоно «добродетельных искусств», сделать кино академическим. И тут же он указывает, что внутри кино проходит все та же борьба между «поэзией и литературой, жизнью и искусством, любовью, ненавистью и скептицизмом, революцией и контрреволюцией» (Кино неистовое и кино академическое. - «Ле Суар», 1927, 26 февр.).
Своих пристрастий в этой борьбе Деснос не скрывал. Не случайны его восторженные рецензии на «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингисхана», «Старое и Новое». Защищая свою позицию, Деснос отстаивает все живое, народное, смелое, восстает против любой рутины, коммерции или эстетизма: неприятием эстетизма объясняется и негативизм Десноса к стилю французского авангарда. Противопоставление кино литературе поставило перед Десносом-критиком ряд сложных проблем. «Критика,- писал он,- может быть лишь наипосредственнейшим выражением литературы и может относиться лишь к проявлениям последней (...) Я всегда старался не заниматься критикой. По отношению к кино я ограничивался лишь формулировкой желаний и неприязни, зная, что кино, страдая от искусства и литературы, также в большой степени связано с человеческими эмоциями» (Мораль КИНО - «Пари-журналь» 1923, 13 мая). Но нежелание быть критиком парадоксально легло в основу весьма интересного критического творчества.
Попытка Десноса заложить основы кинокритики, адекватно отвечающей самому характеру седьмого искусства, оказалась в большой степени плодотворной. В итоге - размышления Десноса относятся к числу наиболее живого, свежего, образного и яркого, написанного о кино во Франции в 20-е годы.
Кинематограф авангарда.
Ошибочный образ мыслей, порожденный устойчивым влиянием Оскара Уайльда и эстетов 1890 года, влиянием, которому среди прочего мы обязаны выступлениям Жана Kокто, создал злосчастную путаницу в кинематографе.
Преувеличенное уважение к искусству, мистика самовыражения привели целую группу продюсеров, актеров и зрителей к созданию так называемого авангардистского кино, примечательного той быстротой, с которой выходят из моды его произведения, отсутствием в нем человеческих чувств и той опасностью, которой он подвергает весь кинематограф.
Пусть меня правильно поймут. Когда Рене Клер и Пикабиа сняли «Антракт», Ман Рей — «Морскую звезду», а Бунюэль — своего восхитительного «Андалузского пса», речь не шла о создании нового произведения или эстетики, но о подчинении глубоким, оригинальным и, следовательно, требующим новой формы движениям искусства.
Нет, здесь я выступаю против фильмов типа «Бесчеловечная», «24 часа за 30 минут», «Тени» и т. д.
Я не буду останавливаться подробно и упомяну лишь вскользь о смехотворности наших актеров,— сравнения фотографии Бенкрофта и Жака Катлена достаточно, чтобы увидеть, сколь смешон и чванлив Катлен, он может служить прототипом актера авангарда, как г-н Марсель Л'Эрбье — режиссера.
Использование необусловленных действием технических средств, условная игра, претензия на выражение немотивированных и сложных движений души — вот основные характерологические черты того кинематографа, который я с удовольствием бы прозвал кинематографом волоса в супе.
Подобные произведения имеют своих апологетов, и для того чтобы убедиться в том, насколько невероятно ошибочной и искусственной может быть критика, достаточно прочитать статью, посвященную Муссинаком фильму его зятя «24 часа за 30 минут».
Тарабарщина, сборная солянка, каша во рту, путаница, шум и гам нашли в его лице превосходного толкователя, который в заключении статьи как само собой разумеющееся рекомендует своей рабочей аудитории (в достаточной степени наделенной истинным вкусом для того, чтобы не последовать его совету) жалкое подражание оригинальным фильмам Соважа и Кавальканти в ущерб безусловно гуманному, здоровому и поэтическому произведению: я имею в виду «Андалузского пса».
И едва ли не самое забавное во всей этой путанице — объединение под знаком общих идей известного критика из «Юманите» и прозорливого аналитика-протестанта г-на Жана Прево из «Нувель ревю франсез».
В самом деле, авангард в кино, в литературе и в театре есть вымысел. Тот, кто хотел бы считаться одним из этих нерешительных революционеров, на самом деле действуют по принципу «на ком клобук, тот и монах».
Прекрасные маски, вам не удастся нас обмануть. Чтобы раскрыть вам глаза на подделку, достаточно прокрутить один из ваших шитых белыми нитками фильмов до или после «Свадебного марша» Штрогейма, где мы можем отдать дань гению, столь же подлинному, как Чаплин, и столь же значительному с точки зрения его влияния. Вот по-настоящему человечный фильм во всей его волнующей и трагической красоте. Эту историю, Штрогейм, Вы пережили сами. Я обнаружил там персонажей «Глупых жен», «Алчности», «Карусели». Что за боль несете Вы в себе так давно, такую острую, что вновь и вновь переживаете все те же обстоятельства и вновь проигрываете ту ужасную роль, которую Вы без колебаний когда-то приняли на себя?
Но здесь мы снова возвращаемся к нашему авангарду. Несмотря на то, что он «открыл» Чаплина через четыре-пять лет после зрителя из народа, наш авангард распорядился с ним по-своему. Есть Чаплин, и больше никого.
Это отнюдь не так. Я люблю Чаплина и восхищаюсь им вот уже двенадцать лет, но признаюсь, что Штрогейм волнует меня более непосредственно, что он ближе мне по темпераменту.
Именно потому, что у Штрогейма хватает мужества показать нам любовь такой, какая она есть на самом деле, он и оказывается наиболее революционным и наиболее человечным из всех режиссеров
