всяком случае, так кажется - чистая музыкальная восприимчивость. Так или иначе не следует рассчитывать, что в кино оно сможет проявиться где-нибудь вне исключительных произведений. На экране, как и в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связей с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление.
5 раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар.
Франция была одной из тех стран, где кино и литература уже в 10-е годы вошли в тесное и взаимообогащающее соприкосновение.
Кинематограф, казалось, не оставил безразличным никого. Среди его врагов были весьма маститые литераторы. Наибольшей известностью пользовалась «кинофобия» Анатоля Франса, любившего распространяться о «низости» кино, которое «показывает буржуа не мечту вообще, а его мечту, то есть, иными словами, кошмар» (<<Кандид» 1927, 2 июня).
Луи Деллюк так описывал сложившуюся ситуацию: «Вы жалуетесь, что французские писатели относятся к кино с презрением? Подумайте лучше, что бы случилось, если бы все они со своими маниями и замашками явились в кинематограф. Едва заметный, медленный прогресс нашего искусства сейчас же превратился бы в беспорядочное отступление. Не лучше ли дружба полудюжины литературных талантов, наделенных даром предвидения?.. («Ле фильм», 1917,8 окт.). Эти слова Деллюк предпослал тексту одного из таких талантов - выдающейся французской писательницы Сидни Габриэль Колетт, начавшей писать о кино еще в 1914 году, автора той самой хроники в журнале А. Дьяман-Берже «Ле Фильм», которую после нее будет вести сам Деллюк.
Влияние кино на литературу отнюдь не исчерпывалось тематическими заимствованиями. Кино стало осмысливаться как синтетическое искусство будущего. Большое место отведено ему в манифесте нового поэтического поколения - докладе Аполлинера «Новое сознание и поэты...
Представления о кино как новой форме поэзии опирались на убеждение, будто кинематограф создает новый язык, с помощью которого можно выражать свои чувства и мысли с такой же легкостью, как и на словесном языке.
Понимание кино как нового языка возникло почти на заре киномысли.
В интереснейшем анонимном эссе «Кинематографический вопрос, изданном в Лилле еще в 1912 году, совершенно ясно утверждалось, что кино возвращает человека на первобытную стадию коммуникации - «доустного» и «дописьменного» языка. Основой киноязыка провозглашался жест, из которого якобы возникло слово. Новая кинематографическая речь, по мнению автора эссе, становится возможной благодаря осуществлению записи «естественной первобытной и практически универсальной речи жестов...
Попытки осмыслить киноязык на основании языка жестов вообще характерны для рассматриваемого периода французской киномысли. Особый импульс они получили в связи с работами Марселя Жусса по лингвистике жеста: см. работы Р. Герара «Психология жеста» («Синеа-Сине пур тус», N 106, 1928, 1 апр.), П. Франкоза «Марсель Жусс и кино («Синеа-Сине пур тус», N108, 1928, 1 мая). Рассмотрение кинематографа как универсального языка характерно также для работ Люсьена Валя (Универсальный язык.- «Синемагазин», N4, 1926, 22 янв.), Лионеля Ландри (Кино - международный язык «Синемагазин», N 37, 1926, 10 сент.) и других.
Наряду с кинолингвистикой «жеста» предпринимались попытки осмыслить кино как язык вещей, способный выразить суть мироздания языком самого этого мироздания. Молодой талантливый литератор, много работавший для кино, Александр Арну утверждал, например, что главное свойство писателя, пишущего для кино,- «полное отсутствие воображения... Сценарист обязан не воображать, но проникать в суть действительности, анализировать ее подобно ученому и выражать через наличные физические объекты. «Сценарий пишется вещами, спрятанными за письмом»,- заявлял он («Синемагазин», N11, 1928, 16 марта). Он же считал, что кино научает человека (и в том числе литератора) мыслить быстрой ритмической сменой изображений, преодолевать характерную для всех искусств статичность творящего субъекта, его прикованность к некоему пространству («Кайе дю муа», 1925, N 16-17).
Между тем, лихорадочная смена образов, характерная для кино, некоторых явно отпугивала. Задолго до Арну известный литератор Реми де Гурмон указывал на скорость развертывания образов в кино и лихорадку жестов как на непреодолимые препятствия в выработке киноязыка. В результате он пришел к выводу, что кино не может служить адекватным средством выражения мысли. «Изображение до такой степени искажает мысль, что раньше я даже не мог подобного предположить2 (Изображение.- «Ле Фильм»., 1914, 22 мая).
Поэт и романист Франсис Карко также считал быструю смену образов недостатком кино: «Изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуализированная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею. - Писал он. Поэтому поток изображений вызывает «некий хаотический «карнавал идей». Отсюда осуждение Карко американской комической и интерес, как и у его соратника П. Мак-Орлана, к немецкому и шведскому кино («Синемагазин», N 9, 1926, 26 февр.), Крупный литературовед, автор эссе о Прусте и Жиде Леон Пьер-Кент также считал, что связь влияния кино с идеей скорости крайне поверхностна, так как сводит современную жизнь к некой суете и лихорадке. Для него движение есть нечто противоположное словесной речи, в которой осуществляется аналитический подход к действительности. Влияние кино он видит в замене анализа образом, блокирующим «речевую аналитичность» литературы («Кайе дю муа» N 16-17, 1925). Эссеист, главный редактор журнала «Нувель ревю франсез» Жан Полан утверждал, что влияние кино на литературу осуществляется по преимуществу как бы негативно: «Кино освободило литературу от множества абсурдных забот, таких, как движение, скорость, погони, театральные эффекты и т. д... («Кайе дю муа», N 16-17, 1925).
Своеобразную концепцию кино поэмы предложил Андре Беклер, считавший, что кино, в отличие от литературы, оперирует не дискретными единицами (словами, фразами), но «чистой длительностью, понятой в духе Бергсона. В силу этого кино максимально поэтично, оно прессует жизнь, заполняя временные лакуны нашей «длительности» и создает «зрелище, не имеющее разрывов, но в силу этого и лишенное логики, подобно видимому миру» («Кайе дю муа», N 16-17, 1925). А поэт Жюль Сюпервьель в небольшом поэтическом эссе о кино рисовал картину превращения зрителя в «суперглаз». Он выдвинул идею «окуляризации» всех наших чувств в кинематографе и понимал само искусство кино как средство выворачивания подсознания в визуализированную картину мира, строящуюся на принципе «драматического изолирования», поскольку каждый план в кино изолирует человека, лицо, вещь. Отсюда положение Сюпервьеля о принципиальной для кино возможности поэтически воплощать разлитую в самом монтаже фильма идею некоммуникабельности («Кайе дю муа», № 16—17, 1925).
Проникновение нового искусства в литературное сознание эпохи наиболее ярко воплотилось в самих произведениях французских писателей и, конечно, прежде всего в сценариях. Накануне первой мировой войны Гийом Аполлинер (совместно с А. Бийи) написал сценарий под названием «Ля Бреатин». Примерно на рубеже 20-х годов возникает такое специфически французское явление, как «литературный сценарий», не предназначенный для кино, сценарий как особый литературный жанр. По сути дела, мы сталкиваемся здесь с произведениями, описывающими жизнь, как если бы она была фильмом. В большой степени расцвет этого жанра в 20-е годы связан с известным кризисом доверия к буржуазной литературе и тем формам, в каких
