С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса. Художник идет на уступки коммерции и создает целый ряд тяжеловесных официозных исторических полотен, названных Л’Эрбье «экранизированной хроникой». Только три фильма позднего периода представляют художественный интерес, это «Комедия счастья», «Смешная история» и, особенно, «Фантастическая ночь», поставленный в 1942 году. В этом фильме Л’Эрбье возвращается к исканиям периода немого кино в характерном для той эпохи жанре фантастико-поэтического фильма. В дальнейшем Л’Эрбье снимает все меньше, ограничиваясь редкой постановкой телевизионных передач.
Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской деятельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гермес и молчание». В этой статье- манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.
«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепечатывался в периодике. Круг идей, затронутых в этом эссе, затем развивается Л’Эрбье в ряде статей, посвященных фильму «Роз-Франс» и в последующих публикациях (Кино против изящных искусств. - «Комедиа», 1921,4 дек. и др.). В июне 1922 года в Коллеж де Франс им была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная (в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах).
Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззрения, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке»,— указывал Вюйермоз («Ле Тан», 1918, 9 марта). Для Л'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пластических параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внут-рикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кинообраза. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.
Первоначально же дискуссия (а в нее со стороны Л'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле- Стевенс, А. Кавальканти и другие) приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на святость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторонниками кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л'Эрбье даже в 40-е годы.
Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в основном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует назвать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблудший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».
Гермес и молчание…[ 5 ]
С того момента, когда чудесное изобретение — чье значение соизмеримо лишь со значением книгопечатания — пришло в действие, чтобы, казалось, убить слово, как книга некогда, казалось, пришла убить здание; с того момента, когда, воплотив в себе движение и стремясь доступно, правдиво и без слов передать драму повседневности или естественный пейзаж, кинематограф — эта хрупкая печатная машина жизни — возник в виде прагматической силы наивеликолепнейшего будущего; с того самого момента зарубежные нации использовали его методично, изобретательно и настойчиво, тогда как французский дух не всегда за ними поспевал.
И в то время, как, например, в статистике американского производства фильм вскоре фигурировал в качестве «пятой» статьи дохода, здесь удовлетворялись тем, что провозглашали его «пятым искусством»[ 6 ], чего, вероятно, недостаточно или что, возможно, чрезмерно. (...)
Пусть нам, во всяком случае, извинят наше первоначальное оцепенение:
— Ведь после слова, рисунка, музыки и танца, которые все, по-видимому, возникли, лишь когда человек, испытав страдание, превратил свою первую слезу в своего первого бога и от неудовлетворенности своей человеческой природой стал молиться, петь, танцевать или строить святилища, чтобы добиться обещанной радости...
После всего того, что среди эфемерной длительности породило вечные творения, скованные воедино плодоносящей тоской и чья совокупность на фундаменте веков подобна суду над богом человеческого гения; после всего того, что названо волей восхищения или памяти; после храма в Ангкоре, Венеры Книдской, восхитительных пантомим на священном озере Саис[ 7 ], заставивших стенать Геродота, после глубоких Рембрандтов, залитых тенью, как грозой интеллекта, или Бетховена — «серебряного ключа, открывающего источник слез», после, наконец. Слова, чья божественность, если она проявляется, превращает каждый «потерянный рай» в рай возвращенный[ 8 ]; после всех этих памятных чудес — свидетельств существующих с незапамятных времен искусств, сразу же возвести кинематограф в разряд «пятого искусства» и поместить его в качестве равного среди других искусств, несмотря на то, что он безроден и единственный среди прочих не может возвести свою генеалогию к самим источникам человеческой печали, согласитесь, что подобная смелость может сначала обескуражить.
И тем не менее, как только вступаешь в полемику и как только вспоминаешь о том, как эту полемику до настоящего времени вели люди, по видимости, способные понимать эстетические теоремы (я уж не говорю о некоторых газетных писаках, чья миссия, скорее всего,— здесь внизу говорить вслух то, что высокое невежество думает про себя), так сейчас же сталкиваешься с новыми неожиданностями.
Нас не удивил тот факт, что, оспаривая общий приговор, в котором наш дорогой Лоран Тайяд[ 9 ] осудил из-за мерзостности нескольких фильмов весь кинематограф, г-н Вюйермоз, заседающий в суде «Тан», выступил с апелляцией этого приговора и взял слово от имени «немого искусства» (которое осудили, заявил он, не дав ему высказаться). Но все же для меня была неожиданностью та непререкаемая убежденность, с которой он, предаваясь утонченным построениям музыкальной абстракции, защищал конкретность изображения.
Не меньшее удивление вызывает и то, что, отнюдь не ограничиваясь авторитетным определением синеграфии как «пятого искусства», он дошел до того, что утверждал, будто она станет «величайшим из пластических искусств». И, с другой стороны, пробежав Бергсона[ 10 ] в надежде привить черенок своей юной веры на какое-нибудь старое метафизическое растение, он обнаруживало всем этом спекулятивном саду лишь одинокий фрукт одного единственного текста, бесплодного для его концепции...
Но наше удивление вырастает еще больше, когда начинаешь вдумываться в то, из каких составных частей состоит противопожарная струя, которой тяжело дохнул на огненную веру своего собрата г-н Поль Судей[ 11 ] из другой газеты.
Действительно, этот видный критик, стремясь вопреки утверждениям г-на Вюйермоза доказать, что «бергсонианство не согласно с кино», выстроил свое умозаключение таким же образом, как и последний: представьте себе, что для удобств пропедевтик и некий психолог сравнивает отпечатывание в нас данных памяти, например, с печатной машиной, а затем тот же психолог, изучая саму память, осуждает ее,
