А.Х. Вы правы. Я использовал там одну забавную штучку, это стало своеобразным прощанием с немым кино. На немом экране злодеев принято было изображать с усами. Мой был гладко выбрит, но медный подсвечник бросал такую тень, что над верхней губой явственно различалась стрелка устрашающих усов!
Ф.Т. Тогда, в 1930 году, вам предложили срежиссировать один-два эпизода первого британского мюзикла– 'Зов Элстри'.
А.Х. Это не представляет ни малейшего интереса.
Ф.Т. Ну тогда давайте обратимся к 'Юноне и Павлину' по пьесе Шона О'Кейси.
Эта история слишком длинна, чтобы пересказать ее в подробностях. Действие разворачивается во время Дублинского восстания и вводит нас в небогатую семью, ожидающую наследства. Перспектива разбогатеть выводит из равновесия главу семейства, который называет себя 'капитаном' Бойлом (Павлин), но его жена, Юнона, остается как всегда здравомыслящей. В финале, когда оказывается, что никакого наследства нет, все испытывают крайнее разочарование, к тому же дочка ждет внебрачного ребенка, а сына застрелили как осведомителя.
А.Х. 'Юнона и Павлин' ставилась с ирландскими актерами. Должен признаться, что мне не хотелось браться за эту работу, потому что, хотя и перечитал пьесу несколько раз, никак не мог представить себе ее экранного эквивалента. Пьеса сама по себе отличная, мне понравились и фабула, и настроение, и персонажи, и смесь смешного и трагического. Кстати, я держал в уме О'Кейси, когда ставил в 'Птицах' сцену в кафе, где пьяница возвещает о конце света. Я снимал эту пьесу со всем присущим мне воображением, но итог не принес мне творческого удовлетворения. Отзывы на фильм были самые благоприятные, но я испытывал стыд, потому что к кино это не имело никакого отношения. Критики хвалили картину, а у меня было такое чувство, будто я совершил бесчестный поступок, украл.
Ф.Т. Тем не менее, у меня хранится рецензия, подписанная Джеймсом Эйджи, появившаяся в 'Болтуне' в марте 1930 года. В ней говорится: 'Юнона и Павлин', на мой взгляд, почти шедевр. Браво, мистер Хичкок! Браво, 'Айриш плейерз' и браво, Эдвард Чэпмен! Это великолепная британская картина.'
Но мне понятна и Ваша реакция, потому что критики нередко превозносят фильм за его литературные, а не кинематографические достоинства.
Пиетет перед авторитетом О'Кейси, несомненно, породил Вашу робость перед переводом значительного литературного произведения на язык экрана. У Вас довольно много экранизаций, но, как правило, все они– экранные версии легких развлекательных романов, которые легко поддаются обработке в Ваших руках, превращаясь в создания Хичкока. Многие Ваши почитатели мечтают, чтобы Вы обратились к экранизации такой великой классики, как, например, роман Достоевского 'Преступление и наказание'.
А.Х. За это я никогда не возьмусь хотя бы потому, что 'Преступление и наказание'– это чужое достижение. Много разговоров ходит о том, как голливудские режиссеры расправляются с литературными шедеврами. Меня в этом не упрекнешь! Я поступаю так. Читаю произведение всего один раз, и если оно нравится мне в принципе, забываю о книге и начинаю делать кино. Сегодня я уже не мог бы пересказать сюжет 'Птиц' Дафны дю Морье. Я прочел новеллу один раз и очень быстро. Автору требуется 3?4 года, чтобы написать роман; это целая жизнь. А потом кто-то переворачивает все в нем с ног на голову. С ним возятся профессионалы-технари, выявляется претендент на 'Оскара', а бедный писатель совсем забыт. Тяжелое зрелище.
Ф.Т. Следовательно, Вы никогда не возьметесь за 'Преступление и наказание'?
А.Х. Да если бы и взялся, ничего хорошего из этой затеи не вышло бы.
Ф.Т. Почему же?
А.Х. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию.
Ф.Т. Это так. Теоретически, шедевр– это нечто, достигшее потолка совершенства, обретшее наиболее адекватную форму.
А.Х. Точно. И чтобы эквивалентно перевести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10-часовой фильм. Иначе не стоит и браться.
Ф.Т. Согласен. Более того, Ваш стиль и сама природа саспенса требуют постоянной игры со временем– сжатием его или, напротив, растягиванием. Ваш подход к экранизации в корне отличен от общепринятого.
А.Х. Способность убыстрять или удлинять время– первое требование режиссерского мастерства. Реальное и кинематографическое время– вещи несоотносящиеся.
Ф.Т. Конечно, это один из основополагающих принципов, с которым каждый режиссер сталкивается на первой же картине. Например, ему потребуется замедлить действие, чтобы зритель успел разобраться, что к чему. Чтобы уметь владеть временным потоком, необходимы опыт и соответствующий навык.
А.Х. Поэтому я и считаю, что романисту не следует браться за переложение собственной вещи для экрана. Драматургу в этом смысле легче. Но и у него возникают на этом пути трудности. Он привык создавать пьесы, рассчитанные на то, чтобы удерживать зрительское внимание в течение трех актов, которые прерываются антрактами, во время которых публика отдыхает. В кино же необходимо удерживать внимание аудитории два часа или более, причем беспрерывно.
И все равно драматург больше преуспеет в сценарном деле, чем романист, потому что он умеет создавать кульминационные моменты.
Ни один эпизод не должен быть статичным, каждый обязан служить развитию действия, как колеса зубчатой железной дороги, подымающей вагон в гору. Фильм нельзя сравнивать с романом или пьесой. Он ближе рассказу, который, как правило, содержит одну, но концентрированно выраженную идею, наиболее ярко проявляющую себя в тот момент, когда действие достигает высшей точки.
Как известно, в рассказе это редко случается где-нибудь посередине, и этим он схож с фильмом. Именно эта особенность диктует необходимость нарастающего развития сюжета и создания захватывающих ситуаций, которые, кроме всего прочего, требуют от режиссера мастерского владения визуальными средствами. Тут мы подходим к понятию саспенса, который представляет собой самый мощный инструмент владения вниманием зрителя.
Ф.Т. Термин 'саспенс' можно толковать по-разному. В своих интервью Вы часто указываете на различие между 'неожиданостью' и 'саспенсом'. Многие, однако, считают, что саспенс ближе всего к страху.
А.Х. Между тем и другим нет ничего общего. Давайте вернемся еще раз к эпизоду с коммутатором в 'Легком поведении'. Телефонистка подслушивает разговор между мужчиной и женщиной, обсуждающими свой брак. Девушка в состоянии саспенса. Выйдет ли женщина на том конце провода замуж за человека, которому она звонит? Телефонистка чувствует облегчение, когда согласие наконец дано; саспенс рассеивается. Вот вам пример саспенса без примеси страха.
Ф.Т. Если не говорить о том, что телефонистка опасалась, что женщина не согласится выйти замуж; но в таком опасении нет ужаса. Я понимаю саспенс как нарастание напряженного ожидания.
А.Х. Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях.
Ф.Т. Несомненно, но разве невозможен саспенс, проистекающий из тайной, неизвестной опасности?
А.Х. По моему разумению тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим.
В примере из 'Легкого поведения' эмоция выражалась в желании телефонистки, чтобы молодой человек получил согласие женщины. В такой классической ситуации, как, например, подложенная бомба, это будет страх за чью-то безопасность. И этот страх зависит от степени отождествления зрителя с персонажем, находящимся в опасности.
