бубонной чумой. Ему пришло в голову, что, если весть об этом разнесется по городу, толпы туристов, приехавших в Париж, будут охвачены паникой– можете представить, что произойдет. Вот и весь секрет.
Ф.Т. История начинается очень интригующе, но развязка ее слишком прозаична. Впрочем, не так уж редко нас постигает разочарование на стадии разъяснения таинственных событий. Но композиция 'Леди исчезает' безупречна.
А.Х. Во многом благодаря книге Этель Лины Уайт 'Оборот колеса' и сценарию, который был написан блестящим тандемом– Сидни Джиллиатом и Фрэнком Лаундером. Я только кое-что поправил в нем и добавил финальную сцену.
Когда рецензенты обозначили картину как 'фильм Хичкока', Лаундер и Джиллиат решили впредь сами заняться продюсерской и режиссерской деятельностью. Вы видели плоды этого решения?
Ф.Т. Один фильм– 'Молод, чтобы бояться'– не совсем удался, а второй– 'Вижу смуглого незнакомца'– получился интереснее. Однако лучше всего у них вышел вовсе не триллер, а фильм с участием Рекса Харрисона 'Проделки повесы'.
'Леди исчезает'– предпоследняя Ваша британская работа. К тому времени Вы уже вступили в контакт с Голливудом. После успешного проката в Америке 'Человека, который слишком много знал' Вам, должно быть, начали поступать оттуда конкретные предложения.
А.Х. Во время съемок 'Леди' я получил телеграмму от Селзника с предложением приехать в Голливуд для съемок фильма о гибели 'Титаника'. Закончив 'Леди', я впервые отправился в Америку на десять дней. Это было в августе 1937 года. Я дал согласие ставить картину о 'Титанике', но поскольку контракт с Селзником вступал в силу только с апреля 1939 года, у меня оставалось время, чтобы выпустить еще одну британскую работу– 'Таверна Ямайка'.
Ф.Т. Продюсером которой выступил Чарльз Лаутон?
А.Х. Лаутон и Эрих Поммер[ 10 ]. Роман, как Вам известно, принадлежал перу Дафны дю Морье, и первый сценарий написала Клеменс Дейн, довольно известный драматург. Потом на горизонте появился Сидни Джиллиат, и мы написали сценарий вдвоем. Чарльз Лаутон хотел, чтобы его роль была хорошо выписана, и пригласил Дж.Б.Пристли сочинить диалоги. Я познакомился с Эрихом Поммером в 1924 году в Германии, когда готовил титры и работал художником на фильме 'Мерзавец', а он был ее копродюсером вместе с Майклом Бэжоном. С тех пор мы не встречались.
Сама идея экранизировать 'Таверну Ямайка' была абсурдной. Это классический детектив. В конце XVIII века Мэри, юная ирландка, приезжает в Корнуэл к тете Пейшнс, муж которой, Джосс, держит таверну.
Чего только не происходит в этой таверне, где находят прибежище мусорщики и бродяги, испытывающие известное удовольствие от этой жизни за бортом общества. Они всегда в курсе передвижения судов, проходящих поблизости. И, разумеется, не случайно, ибо руководит этой бандой очень уважаемый человек– мировой судья, который лично разрабатывает все операции.
Идея, повторяю, была просто дикой, потому что по логике вещей главный герой– мировой судья– мог появиться на экране только под занавес. Он должен был за версту обходить таверну, не желая подать хоть малейший намек на то, что может иметь к ней какое-то отношение. Поэтому бессмысленно было ставить на эту роль Чарльза Лаутона. Понимая, насколько это безумно, я был обескуражен, но контракт уже подписали. Поэтому картину мне все-таки пришлось сделать, и хотя она принесла неплохую прибыль, удовлетворения я не получил.
Как же продюсеры могли допустить такую промашку?
А.Х. Эрих Поммер? По-моему, он вообще не разбирался в этих делах. А Чарльз Лаутон– что ж... Когда начались съемки, он попросил меня снимать его только на крупных планах, потому что еще не отработал походку. Через 10 дней является и говорит: 'Нашел!'– он имел в виду, что будет ходить по площадке в ритме немецкого вальсочка, присвистывая себе в такт. Могу продемонстрировать...
Ф.Т. Это здорово!
А.Х. Может, оно и так, но это же несерьезно, я так не привык работать. Лаутон не был профессиональным киношником.
Ф.Т. Прежде чем перейти к американскому периоду Вашего творческого пути, хотелось бы услышать несколько заключительных суждений по поводу Вашего английского периода, как это было, сделано в отношении немого кино, и остановиться на ситуации в британском кино вообще. По прошествии времени те из нас, кто внимательно следит за Вашей деятельностью, почувствовали, что только в Соединенных Штатах Ваше мастерство достигло своих вершин. Вам как будто самой судьбой назначено работать в Голливуде. Как Вы сами расцениваете такую точку зрения?
А.Х. Я бы сказал так: работа в Британии помогла развить мои природные задатки, а позднее способствовала осуществлению новаторских идей. А техническое умение сформировалось, по- моему, еще на съемках 'Жильца'. Чувство камеры и профессиональные навыки, которые я тогда приобрел, верно служат мне и по сей день.
За неимением лучшего термина, я определил бы начальную фазу этого периода
Ф.Т. Пусть так, но факт остается фактом: работая в Англии, Вы мечтали о создании фильмов американского типа, но оказавшись в Голливуде, ни разу не предприняли попытки сделать что- нибудь в британском духе. Я клоню к тому, что– хотя я в этом не уверен и мне трудно сформлировать свою мысль– в Англии есть нечто принципиально антикинематографическое.
А.Х. Не уверен, что правильно Вас понял. Что Вы имеете в виду?
Ф.Т. Если без обиняков, то вот что. Нет ли некоей несовместимости в понятиях 'кино' и 'Британия'? Может быть, это покажется не относящимся к делу, но у меня возникло ощущение, что некоторые национальные особенности– такие, как местный провинциализм, замкнутый образ жизни, устоявшийся порядок– по сути своей антидраматургичны. Даже британский юмор– та самая недоговоренность, на которой зиждется великое множество криминальных комедий, не дает простора эмоциям. Мне кажется, эти национальные черты вступали в противоречие с присущим Вам стилем повествования, суть которого состоит в окрашивании истории быстрым ритмическим рисунком с пунктирно обозначенными ударными моментами. Мне даже кажется, что они вступают в конфликт с актерской пластикой и исполнительским стилем, которые Вы культивируете.
Учитывая высокий интеллектуальный уровень английского общества и мировой авторитет его писателей и поэтов, не удивительно ли, что за семьдесят лет истории кино можно назвать только двух британских кинематографистов, чье творчество пережило испытание временем и пространством– Чарли Чаплина и Альфреда Хичкока!
Мы, конечно, размышляем сейчас в контексте истории, в терминах мировой эволюции кинорежиссуры. Само собой разумеется, что это правило не обходится без исключений, и нам известно о новых тенденциях на британском экране, заявляющих сегодня о себе.
А.Х. Обратившись к истории кино, Вы убедитесь в том, что это искусство всегда пребывало в небрежении у интеллектуалов. Собственно, это утверждение справедливо и применительно к Франции, но еще более– к Англии. Ни одного интеллигентного англичанина не встретишь в кинотеатре; это просто не принято. Видите ли, в Англии сильно развито классовое сознание. Когда 'Парамаунт' открыла в Лондоне 'Плаза Тиэтр', некоторые представители высших слоев начали было туда похаживать. Администрация тут же зарезервировала четыре самых удобных ряда, и этот отсек назвали 'миллионерским'.
В середине 20-х годов английские фильмы были довольно серыми; они предназначались в основном для внутреннего употребления и несли на себе отпечаток буржуазного вкуса. Позднее, уже в 1926 году, кино привлекло к себе внимание университетских студентов, главным образом из Кембриджа, которые заинтересовались русскими фильмами и европейскими картинами вроде 'Соломенной шляпки' Рене Клера. Из этого увлечения родилось Лондонское кинообщество, которое организовало специальные воскресные сеансы для элиты. Энтузиазм не подвигнул этих людей на создание фильмов, они оставались поклонниками, особенно иностранной кинопродукции.
