А.Х. Моряк, которого играл Джон Ходиак, был коммунистом, но там был и крупный бизнесмен, почти фашист по убеждениям. В самые трудные моменты никто, даже коммунист, не знает, что делать. Это вызвало шквал критики. Видная обозревательница Дороти Томпсон дала фильму десять дней на то, чтобы духу его не было в городе.
Ф.Т. Эта картина не только психологическая, она также глубоко нравственная. В конце, например, когда люди решают расправиться с немцем, они показаны со спины.- Вы сознательно представили их в наиболее неприглядном виде?
А.Х. Да, они напоминали свору собак.
Ф.Т. В фильме есть психологический конфликт и мораль, причем одно и другое так переплетаются в драматургической ткани, что разделить их невозможно.
А.Х. Я обратился с просьбой написать сценарий к Джону Стейнбеку, но его концепция была несколько односторонней, поэтому пришлось пригласить МакКинлея Кантора, который работал над ним две недели. Мне совсем не понравилось то, что он насочинял, но в ответ услышал: 'Я сделал, что мог'. Я поблагодарил его за старание и нанял еще одного сценариста, Джо Сверлинга, который сотрудничал с Фрэнком Капрой. Когда со сценарием было наконец покончено и я приготовился к съемкам, обнаружилось, что повествование вырисовывается довольно невнятно. Пришлось еще раз пройтись по сценарию, пытаясь придать драматургическую форму каждому эпизоду.
Ф.Т. Вы, в частности, обыграли некоторые неодушевленные предметы, вроде пишущей машинки Таллулы Бэнкхед, ее браслет и т.п.?
А.Х. Да. Одной из мишеней, вызвавших на себя критический огонь, оказалось то, что я показал немца в более выгодном, чем остальных персонажей, свете. Но представьте себе: шел 1940-1941 год, французы капитулировали, союзники бездействовали. Немец же, который сначала отрекомендовался простым матросом, на самом деле оказался командиром подлодки; так что были все причины изобразить его более умелым моряком, чем кто-либо другой на шлюпке. Но критики настаивали, что ужасный нацист не мог быть хорошим моряком.
Как бы то ни было, хотя фильм и не побил кассовых рекордов, он хорошо прокатывался в Нью-Йорке, может быть, благодаря своей технической дерзости. Я ни разу не позволил камере выйти за пределы шлюпки; не ввел музыкального сопровождения– это было довольно смело. Конечно, образ, созданный Таллулой Бэнкхед, удался несравненно лучше других.
Ф.Т. Она в чем-то идет тем же путем, что и героиня 'Птиц', начиная как изысканная дамочка и постепенно становясь все более естественной и человечной. Ее морально-психологическая траектория отмечена вехами чисто материальными– конкретными вещами. Сначала падает в воду пишущая машинка, а в конце в море летит золотой браслет, на который пытались поймать рыбку, когда голод стал нестерпимым.
Кстати, говоря о конкретных предметах, я вспомнил, что в фильме фигурирует газета с Вашим ритуальным изображением.
Начиная с 'Жильца', где, по его словам, Хичкок появился главным образом для того, чтобы 'заполнить кадр', он фигурировал во всех своих фильмах. В 'Жильце' он показывается дважды– за конторкой в пресс-центре и в толпе, наблюдающей за арестом. В 'Шантаже' он читает газету в подземке, и мальчишка ему мешает. В 'Убийстве' и '39 ступенях' он проходит по улице. В 'Молодой и невинной' выступает в качестве неловкого репортера у зала суда. В фильме 'Леди исчезает' он мельком показывается на лондонском перроне, в 'Ребекке' проходит мимо телефонной будки. В 'Тени сомнения' играет в бридж в поезде, в 'Завороженном' поднимается на переполненном эскалаторе, в 'Дурной славе' пьет шампанское вместе с гостями. В 'Деле Парадайн' тащит футляр для виолончели, в 'Веревке' сразу после титров возникает в кадре, пересекая улицу на перекрестке. В картине 'Под знаком Козерога' слушает речь, в 'Страхе сцены' оборачивается на улице, провожая глазами Джейн Уаймен, которая разговаривает сама с собой. В 'Незнакомцах в поезде' садится в вагон, в 'Я исповедуюсь' поднимается по лестнице. В ленте 'В случае убийства набирайте 'М'' его лицо смотрит на нас с фотографии выпускников колледжа, вклеенной в альбом. 'Окно во двор' показывает его заводящим часы, а 'Поймать вора'– едущим в автобусе рядом с Кэри Грантом. В 'Человеке, который слишком много знал' он виден со спины наблюдающим за выступлением арабов- акробатов. В 'Головокружении' и 'К северу через северо-запад' он переходит улицу, в 'Психозе' стоит на тротуаре в широкополой ковбойской шляпе. В 'Птицах' прогуливает двух щенков, а в 'Марни' шествует по гостиничному коридору.
А.Х. Это моя любимейшая роль, и должен признаться, она мне трудно далась.
Обычно я изображаю прохожих, но в океане они не попадаются. Подумывал я о том, чтобы сыграть утопленника, проплывающего мимо, да побоялся взаправду утонуть. Я не мог исполнить роль кого-нибудь из спасающихся на шлюпке, потому что не являюсь профессиональным актером.И вдруг меня осенило. Как раз в то время я сидел на суровейшей диете, этой жестокой мерой сгоняя вес с трехсот до двухсот фунтов.
Вот я и решил обессмертить свою утрату и сфотографировался в двух видах– 'до' и 'после' применения рекламируемого средства для похудения, 'редуко', и зрители имели возможность лицезреть разницу, когда Бендикс разворачивал газету. Эта роль принесла мне бешеный успех. Толстяки просто засыпали меня письмами, желая узнать, как можно обзавестись драгоценным снадобьем.
Ф.Т. Не явилось ли Ваше решение снять два короткометражных антивоенных фильма для Британского министерства информации в 1944 году реакцией на неприятие критикой 'Спасательной шлюпки'?
А.Х. Отнюдь нет! Я чувствовал потребность внести посильный вклад в победу, но был физически непригоден к службе в армии. Я знал, что если не смогу ничего сделать, то не прощу себе этого до конца жизни; мне самому важно было принять в этом хоть какое-то участие и для начала окунуться в подлинную атмосферу войны. В те дни было не так-то просто попасть в Англию. Я вылетел туда на бомбардировщике, пристроившись кое-как прямо на полу, но когда мы уже почти пересекли Атлантику, самолет повернул назад. Через два дня мне удалось вылететь вновь. В Лондоне мой старинный приятель Сидни Бернстайн возглавлял отдел кино Министерства информации. По его просьбе я снял две небольшие картины о Французском Сопротивлении.
Ф.Т. Кажется, я видел одну из них в Париже в конце 1944 года.
А.Х. Вполне возможно, потому что задумывалось показать их по всей Франции, везде, где немцы теряли почву под ногами, чтобы поднять в стране авторитет Сопротивления. Первый фильм назывался 'В добрый путь'.
Это короткая история о французе, которому помогают выехать из Франции по каналам Сопротивления. В Лондоне с ним беседует офицер из организации 'Свободная Франция', который сообщает ему, что сопровождавший его польский офицер на самом деле является гестаповцем. После этого обескураживающего открытия дается флэшбэк– вновь совершается путь во Францию, но на этот раз особое внимание обращается на те детали, которые ускользнули от нашего взгляда в первый раз и которые указывают на то, что проводник действительно гестаповец. Фильм завершался захватом этого человека. Одновременно главный герой узнавал, что помогавшая ему юная девушка, заподозрившая в 'поляке' шпиона, была им убита.
Ф.Т. Да, это тот самый фильм, который я видел.
А.Х. Это была четырехчастевая картина, для которой 'Свободная Франция' предоставила мне своих консультантов. Клод Дофен помог писать диалоги. Мы работали в моей комнате в 'Кларидже', там набивалось множество французских сопротивленцев. Например, один, кажется, полковник Форестъе, вечно отвергал все, что предлагалось другими. Вообще выяснилось, что 'свободные французы' были очень разобщены, и их внутренние конфликты послужили основой нашего второго фильма– 'Мадагаскарский эпизод'.
Одним из его героев стал актер и юрист, получивший в Сопротивлении имя Кларусс. Он кончал свой шестой десяток, но был полон энергии и редко выражал несогласие с товарищами, которые тем не менее упрятали его за решетку в Тананариве. Это была подлинная история, и Кларусс сам рассказывал ее в нашем фильме. Но когда работа над фильмом закончилась, на его пути встали трудности и он, кажется, так и не вышел в прокат.
