стоит в той самой комнате, где должны собраться на коктейль его родители и невеста. Среди ожидаемых гостей и их бывший профессор из колледжа, в котором они все учились (Джеймс Стюарт). В разгар вечеринки молодых людей подмывает произвести впечатление на преподавателя, время от времени подбрасывая ему кусочки соответствующей информации, которые складываются в его голове в единую картину. К концу вечера он находит труп и передает преступников в руки закона.
Естественно, пришлось преодолеть на этом пути массу трудностей, посложнее тех, что ставила перед нами работа с камерой. Поскольку действие начинается белым днем, а кончается затемно, нам пришлось позаботиться о постепенном изменении освещения в течение этих двух часов. Не менее трудно было поддерживать развитие действия без наплывов и временных скачков. Были и другие сложности, например, перезарядка камеры, когда кончалась кассета с пленкой, без прерывания сцены. Мы справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а мы тем временем начинали снимать другой камерой. То есть, останавливались на крупном плане чьего-нибудь пиджака и с него же возобновляли съемку.
Ф.Т. Не считая всех этих трудностей дело осложняло и то, что Вы впервые использовали цвет.
А.Х. Да. Но я был настроен свести его к минимуму. Мы построили декорации, включающие гостиную, холл и кусок кухни. За окном полукругом простирался силуэт Нью-Йорка, параллельно которому в основном и двигалась камера. Чтобы представить все в правильных пропорциях, фон декорации был в три раза больше реальных размеров комнаты. А между оконным стеклом и задником мы поместили изображение облаков из стекловаты. Каждое облако двигалось, одни из них были подвешены на невидимой зрителю проволоке, другие лежали на специальных подставках, и все они располагались таким же полукругом. Облака двигались согласно специально разработанному плану, слева направо. Собственно, их движение ни разу специально не акцентировалось; когда меняли кассету, рабочие передвигали облака насколько следовало. Как только какое-нибудь из них доходило до 'горизонта', его снимали, а на противоположной стороне появлялось новое.
Ф.Т. А как насчет цвета?
А.Х. Когда до конца фильма оставалось снять четыре-пять роликов, иначе говоря, “на закате”, я сообразил, что солнечный свет у нас слишком интенсивный, и последние пять роликов пришлось переснять. А теперь можно подробнее поговорить о цвете.
Даже средний оператор является очень тонким специалистом. Он может из любой женщины сделать красавицу, создать впечатление естественности, снимая при искусственном освещении и т.п. Но главное в его профессии– художественный вкус. Обладание чувством цвета и вкусом к подбору цветов. Для оператора, снимавшего 'Веревку', все закаты были на одно лицо, если можно так выразиться. По-моему, он вообще забыл, как они выглядят в природе, и то, что он снял, походило на пошлую открытку.
Джозеф Вэлентайн, снимавший 'Веревку', работал и на 'Тени сомнения'. Когда я увидел первый отснятый материал, я понял, что с помощью цвета можно выразить гораздо больше, чем на черно-белой пленке. Оказалось также, что при цветовой съемке используют такое же освещение, что и при черно-белой. А я, как уже говорилось, испытывал особенную симпатию к тому типу освещения, который американцы использовали в 20-х годах, потому что с его помощью преодолевалась двухмерность фигуры, актер отделялся от фона благодаря боковому освещению.
В цветном кино все это уже не нужно, разве в том случае, когда одежда актера одного цвета с фоном, но это исключительный случай. Это, казалось бы, элементарно, но некоторые привычки настолько сильны, что отрешиться от них чрезвычайно трудно. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени, потому что площадка освещена ярчайшими юпитерами. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.
Я убежден, что проблема освещения в цветном кино еще не решена. Я впервые попытался изменить стиль освещения в 'Разорванном занавесе'. Джек Уоррен, который работал со мной на съемках 'Ребекки' и 'Завороженного', здорово мне помог тогда в качестве оператора.
Следует помнить, что цвета как такового вообще не существует, как и нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Первое, что я уяснил себе в Школе искусств, это то, что не существует линий, есть только свет и тень. В первый свой день в Школе я сделал рисунок; он был вполне хорош, но поскольку я использовал линии, он был неправилен, и на ошибку мне указали.
Возвращаясь к 'Веревке', хочу сказать, что мы все же немного использовали там боковое освещение. Через четыре или пять дней оператор 'заболел'. Я связался с консультантом фирмы 'Текниколор', и их люди вместе с главным осветителем закончили работу.
Ф.Т. А что бы Вы рассказали о движении камеры?
А.Х. Техника движения камеры была в малейших деталях проработана до начала съемок. Мы разметили площадку, и номера участков служили нам ориентирами. Камеру требовалось устанавливать на позицию №1, 2 и т.д. в соответствии с течением диалога. Мебель была на колесиках, так что можно было убирать ее, давая дорогу камере. Наблюдать за съемкой было забавно.
Ф.Т. Удивительно, что все делалось бесшумно, и Вы записывали звук синхронно. Для европейца, особенно снимающего в Париже или в Риме, это непредставимо!
А.Х. Да и в Голливуде это неслыханно! Нам пришлось настелить специальное покрытие на пол. В начале фильма, как Вы помните, двое молодых людей душат третьего и прячут его тело в сундук. Идет лаконичный диалог. Еще несколько слов добавляется, когда они идут в гостиную и оттуда в кухню. Стены у нас убирались по бесшумным рельсам, и свет по мере необходимости гас или разгорался. Я так боялся, что у нас что-нибудь да сорвется, что первые несколько минут съемки даже не мог глядеть на площадку. Первые восемь минут все шло гладко, и вдруг, когда камера панорамировала проход убийц к сундуку, прямо в фокусе оказался осветитель, стоявший у окна. Так что самый первый дубль был загублен.
Ф.Т. Любопытно, сколько вообще дублей делалось для каждого ролика? То есть, сколько из них Вы завершили без помех и сколько пришлось переснимать?
А.Х. Десять дней мы репетировали с камерой, актерами и светом. Потом восемнадцать дней снимали, в том числе девять потратили на пересъемку из-за слишком оранжевого солнца, о котором я упоминал.
Ф.Т. Восемнадцать съемочных дней. Шесть совсем напрасных. А могли бы Вы отснять за один день два полных ролика?
А.Х. Нет, вряд ли.
Ф.Т. Как бы то ни было, я отказываюсь считать 'Веревку' всего лишь трюкачеством, особенно если брать ее в контексте Вашего творчества: режиссер поддается искушению слить все компоненты фильма в единое целое, в неразрывное деяние. С любой точки зрения это– еще один шаг вперед в Вашем творческом развитии.
И все же, взвешивая все за и против и учитывая опыт крупнейших режиссеров мира, классический монтаж, отсчитывающий свой век с Д.У.Гриффита, выдержал проверку временем и ныне пребывает в добром здравии. Вы согласны?
А.Х. Несомненно, фильмы нуждаются в монтаже. Как эксперимент 'Веревку' можно простить, но настаивать на применении той же техники для съемки 'Под знаком Козерога' было бы явной ошибкой.
Ф.Т. Прежде чем наша беседа окончательно уйдет в сторону от 'Веревки', хочу отметить ее скрупулезную реалистичность. Звуковая дорожка этого фильма фантастически реалистична, особенно в конце, когда Джеймс Стюарт открывает окно, чтобы выстрелить в ночь и становится слышен подымающийся снизу шум.
А.Х. Вы очень точно выразились: шум действительно 'подымается' снизу. Чтобы добиться этого эффекта, я установил микрофон на шестом этаже, поставил статистов внизу на тротуаре и велел им разговаривать. Вой полицейской сирены взяли в фонотеке. Я спросил звукооператоров: 'А как вы добьетесь ощущения дистанции?' и мне ответили: 'Сначала дадим звук тихо, потом погромче'. Мне этот путь не понравился. Мы сделали иначе. Арендовали карету 'скорой помощи' с сиреной. Установили микрофон у
