А.Х. Я сам выбрал этот роман и получил полную свободу делать с ним, что вздумается. Когда работа была закончена, прокатчики не знали, как с ней поступить. Требовался какой-то специальный подход для представления ее публике. Они в отличие от меня видели в ней нечто особенное. Фильм поставлен по роману английского писателя Джека Тревора Стори, причем сюжет почти никаких изменений не претерпел. Мне импонировал присущий ему юмор. Один из лучших эпизодов– когда старик Эдмунд Гвенн тащит труп и какая-то женщина подходит к нему и спрашивает: 'Не надо ли помочь, капитан?'– Пооему, это ужасно смешно; в одном эпизоде прочитывается вся история.
Ф.Т. Мне понятна Ваша нежность к этой работе.
А.Х. Мне всегда нравилось играть на контрастах, идти против традиций, ломать стереотипы. В 'Неприятностях с Гарри' я вытащил мелодраму из мрака на свет Божий. Это можно сравнить с тем, что 'организуешь' убийство у бурного ручья и капли крови растекаются в чистой воде. Такие контрасты создают контрапункт, поднимают повседневность до уровня бытия.
Ф.Т. Вам всегда блестяще удается продемонстрировать, как можно снять ужасное, чтобы оно не вызвало отвращения. Иногда оно даже влечет к себе. В конце фильма каждый из героев вслух высказывает свое самое сильное желание, и поскольку Ширли МакЛейн нашептывает свое прямо кому-то в ухо, нельзя понять, в чем же оно заключается, но можно догадаться, что это нечто необычное. А в финале обнаруживается, что ее мечта– двуспальная кровать. Этого ведь не было в книге, так?
А.Х. Нет. Это вставил Джон Майкл Хайес.[ 27 ]
Ф.Т. Этот небольшой штрих ставит как бы вопросительный знак саспенса, который усиливает интерес зрителей в заключительной части.
А.Х. Это эквивалент крещендо или коды других моих фильмов. То же самое мы проделали в финале 'Спасательной шлюпки' и 'Веревки'.
'Неприятности с Гарри'– первая картина Ширли МакЛейн. Она была очень хороша в ней и потом сделала замечательную карьеру. Молодой человек, Джон Форсайт, теперь очень популярен как телевизионный актер, он получил в свое время главную роль в одном из первых моих телешоу.
Ф.Т. Юмор в фильме строится на одном приеме: равнодушной беспечности. Персонажи обсуждают обстоятельства, связанные с трупом, с небрежностью, с какой говорили бы о пачке сигарет.
А.Х. Совершенно верно. Ничто не занимает меня так, как недосказанность.
Ф.Т. Мы уже беседовали с Вами о различиях между британской версией 'Человека, который слишком много знал' и американским римейком. Одно из них– участие в римейке Джеймса Стюарта. Он очень тонкий актер и здесь замечательным образом демонстрирует свои возможности. На поверхностный взгляд Кэри Грант и Джеймс Стюарт могли бы безболезненно поменяться местами в Ваших фильмах, но на самом деле Вы по-разному проявляете их достоинства. Фильмы с Кэрри Грантом более юмористичны, а с Джеймсом Стюартом– более эмоциональны.
А.Х. Естественно. Несмотря на внешнее сходство, они очень разные. В 'Человеке, который слишком много знал' Джеймс Стюарт изобразил честного и смирного гражданина. Кэри Грант этого не смог бы. Если бы я его пригласил на этот фильм, образ получился бы совершенно иным.
Ф.Т. У Вас, как я заметил, были определенные неприятности с цензурой, связанные с упоминанием страны, в которой разворачиваются события. В первоначальной версии они начинаются в Швейцарии, а во второй– в Марокко, и до конца остается неясным, является ли дипломат, которого должны убить, представителем одного из национально-демократических государств или же он из другого лагеря.
А.Х. Конечно, мне не хотелось привязывать себя к какой-либо конкретной стране; мы просго указали, что, убив посла, шпионы надеялись нанести ущерб британскому правительству. Меня беспокоило одно– выбор актера на роль посла. На мнение актерского отдела полагаться ни в коем случае нельзя. Я подозреваю, что когда кто-нибудь просит их порекомендовать актера на роль, скажем, лифтера, они вытаскивают здоровенный гроссбух, открывают его на букве 'л' и звонят по очереди всем, кто когда- либо сподобился сыграть такую роль.
Ф.Т. Неужели таков их метод работы?
А.Х. Только так они и действуют. Будучи в Лондоне, я сделал запрос насчет актера, который мог бы сыграть посла, и ко мне потянулась вереница коротышек с бородками клинышком. Я начал спрашивать, кого же они играли в своей жизни, и ответы были таковы: 'премьер-министра', 'временного поверенного' и т.п. Я взмолился не направлять мне больше никаких 'послов', а вместо них прислать фотографии реальных лиц, аккредитованных в ту пору в стране. Вообразите: во всем посольском корпусе не оказалось ни единого бородача!
Ф.Т. Тот, кого Вы выбрали, был ужасно хорош: лысый, как колено, с выражением детской невинности на лице.
А.Х. Он был очень знаменитым копенгагенским актером.
Ф.Т. Давайте вернемся к началу фильма, который рассказывает о событиях в Маракеше. В первоначальной версии Пьер Френе был убит пулей, а в последней Даниэль Желен получил удар ножом в спину.
А.Х. Нож в спину– моя старая задумка, которую я долго не мог осуществить.
Идея заключается в том, чтобы показать вот что. Корабль, приплывающий из Индии, входит в лондонский док. Команда на три четверти состоит из индусов. Одного из матросов поджидает полиция и, скрываясь от преследования, он успевает сесть на автобус, отправлявшийся к Собору св. Павла. Дело происходит в воскресенье утром. Он подымается на галерею; полиция следует за ним по пятам, он петляет, они на время теряют след. Оказавшись почти в руках преследователей, он спрыгивает вниз и падает прямо перед алтарем. Служба прерывается, прихожане встают с мест, хор перестает петь. Все бросаются к упавшему, и когда его переворачивают, видят торчащий в спине нож. Потом кто-то дотрагивается до его лица, и на пальцах остается краска. Это был не индус.
Ф.Т. Эта деталь– стертая пальцами краска на лице– вошла в картину, в сцену смерти Даниэля Желена...
А.Х. Да, но мне так никогда и не удалось использовать этот сюжетец целиком. Ведь самое интересное и загадочное– каким образом человек, с которого полиция не спускала глаз, получил нож в спину в тот момент, когда прыгал с галереи.
Ф.Т. Это очень затейливо, и выкрашенное лицо тоже удачный штрих. Но вот какая странность меня удивила в этом эпизоде: когда Джеймс Стюарт поднимает руку, коснувшись лица Даниэля Желена, на ней остается голубой след.
А.Х. А это фрагмент другой нереализовавшейся идеи. В начале погони, еще в Маракеше, должна была быть сцена на базаре, где Даниэль Желен общается с красильщиком шерсти. Когда он уходит, видно, что подошвы его ботинок и роба запачканы голубой краской, и когда он принимается бежать, на земле остаются голубые следы. Это как бы вариация кровавого следа, только в нашем случае 'кровь' голубая.
Ф.Т. Это еще и вариация на темы Мальчика-с-пальчик и его белых камушков, которые он бросает на дороге.
Мы уже обсуждали некоторые различия между сценами в Альберт-Холле в английском варианте 1934 года и в американской версии 1956 года. Вторая гораздо сильнее.
А.Х. Да, мы этого коснулись, когда речь шла о первоначальном варианте. А второй фильм мне представлялся бы и вовсе идеальным, если бы все зрители умели читать ноты.
Ф.Т. То есть?
А.Х. Я просто из шкуры вон лез, чтобы каждый мог ясно понять роль тарелок в оркестре, но Вы помните момент, когда камера дает крупным планом нотный лист, лежащий перед музыкантом на пюпитре?
Ф.Т. Да, разлинованный нотный лист.
А.Х. Камера путешествует вдоль пустых линеек и останавливается на единственной ноте, которую он должен воспроизвести. Теперь Вам понятно, насколько мощнее оказался бы саспенс, если бы зрители сумели прочесть этот кадр?
Ф.Т. Конечно, это было бы идеально. В первоначальной версии лицо музыканта не
