товарища по семинарии вспомнить о своем долге. Этим последним эпизодом «Дневник» смыкается с «Грешными ангелами»: маленький священник так же, как Анна-Мария, берет на себя смелую миссию спасения заблудшей души.
«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Прежде всего отметим, что заглавие (в нем также видна верность роману) оправдывает его особую форму, которая была бы иной, если бы фильм назывался, например, «История сельского священника». Рассказ написан, а не произнесен. Можно было бы спорить о достоверности «Дневника», принимая во внимание характер сюжета, в котором чувствуется черта «нарциссизма», мало совместимого с миссией священника. Но, быть может, в этом сказывается еще одна слабость человека, осужденного на поражение. Как бы там ни было, вопрос заключается не в этом. Если Брессон пошел на риск, создавая фильм в столь необычной и трудной форме, то сделал он это прежде всего из уважения к литературному первоисточнику. Однако он мог бы сфальшивить при отборе материала, если бы, как мы уже видели, в еще большей степени не был озабочен тем, чтобы сохранить верность духу романа и извлечь из него самую суть... «Поскольку Брессон решил брать не весь роман, — пишет Андре Базен, — он мог жертвовать наиболее «литературными» местами и сохранять те многочисленные куски, в которых фильм был как бы уже написан, — куски, сами требовавшие зримого воплощения, — но на протяжении всего фильма он поступал противоположным образом. Фильм «литературнее» романа, изобилующего зрительными образами».
Брессон и на этот раз идет от выразительных средств к композиции и передает литературное содержание в литературной форме, следовательно, повествование развивается с помощью зрительных образов-иллюстраций; изображения и звук дублируют самый текст по крайней мере в начале каждой сцены. Такая необычайная форма вызвала восторг Андре Базена и саркастические замечания Адо Киру.
Приведем из критической статьи последнего описания стиля режиссера:
«Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука священника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы оказываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «Садовник передал мне небольшой пакет и письмо» (цитирую по памяти), и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй — слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Разве г-н Брессон не верит в силу кинематографического образа и в свое умение передать такой образ? 3. Натурная сцена и бесконечный диалог. На помощь приходит театр. Здесь эстеты разинут рты от восторга, потому что нечасто приходится увидеть на экране лицо, которое произносит монолог, и мы по привычке следим за реакциями священника на то, что говорят персонажи, — совершенно невидимые или более или менее скрытые. Право же, это не ново, и под конец такой прием вас просто раздражает. 4. Горизонтальный тревеллинг к лицу священника, которое вписывается в кадр со всею тщательностью. Такой прием неизменно повторяется в нескольких десятках сцен фильма»[373].
В самом деле, такой странный способ изложения сюжета кажется на первый взгляд противоречащим не только идеалу киноискусства, но и всякой логике художественного отражения. Этот прием (назовем это так для удобства) также «незаконен» с точки зрения традиционного кино, как и внутренний монолог в «Короткой встрече»: и в том и другом случае сказывается неверие в силу изобразительного образа. Однако, что бы ни утверждал Адо Киру, в «Дневнике» этот прием способствует увеличению эмоционального напряжения. Это обстоятельство не отвергает тем не менее положения о нежелательности подобных приемов. Но здесь речь идет о произведениях исключительных, которые тем и замечательны, что нарушают правила.
Попробуем рассмотреть, как на самом деле подается зрителю это кажущееся многократное воспроизведение каждой сцены. Брессон имеет в своем распоряжении три возможности для достижения поставленной цели: написанный текст, разговорный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, проводящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополняют друг друга, составляя полифоническую гармонию. В фильме это своеобразное возвещение о начале навой сцены подобно такому музыкальному мотиву. В этих повторениях он приобретает особую устойчивость, благодаря чему производит большее впечатление на зрителя, который оказывается словно захваченным и покоренным этими повторами, этой сознательной монотонностью общего звучания, движения руки, описывающей драму, серых изображений, лишенных рельефности и, как в сновидении, столь же определенных, сколь и расплывчатых. Совершенно очевидно, что прямолинейный рассказ в форме обычных звуко-зрительных картин, построенный по веем правилам реализма, не обладал бы столь покоряющей силой, какой обладает фильм в такой его форме. Имея в своем распоряжении зрительные образы, звук и, кроме того, еще текст, автор применяет все три элемента одновременно, но расчленяет их. Тем самым он убедительно показывает, что «Дневник» — это не произвольное воспроизведение действительности, а отражение душевных потрясений священника в той форме, в какой он их переживал. Диалоги между действующими лицами, как и монолог священника — не фрагменты действительности, а фрагменты воспоминаний. Отсюда и неизменная монотонность звучания, в этом и оправдание сознательно приглушенной игры актеров, которая вовсе не является неумелой, как говорили некоторые, но тоже лишена рельефности и передает состояние человека, несущего тяжелое бремя в своей душе, где и разыгрывается главная драма.
По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брессон писал: «Я больше всего заботился о том, чтобы отстраниться от изображаемой вещи. И я прилагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смотрим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и многообразное развитие.
Та же забота движет Брессоном и в «Дневнике». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зрителя в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.
Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным средствам свободу, позволяет создавать такие комбинации, которые были бы невозможны при неизменной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангардистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хорошенький довод! Еще двадцать лет назад Баронселли говорил мне: «При съемке разговорной сцены важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего... » Сколько фильмов, следуя по проторенной дорожке «классической» звуко-зрительной записи, соблюдают его непреложное правило? И здесь гораздо больше повторов, чем у Брессона.
При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен называет неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматривать в звуке лишь добавление к средствам немого кино, тогда как в действительности звуковое кино составляет или должно составлять с ним контрапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже показали это, расчленяя выразительные средства кино.
Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, пожалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пишет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних минутах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто невыносимо... »
Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, какой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвратилась к богу, ничто уже не может сказать больше, чем этот
