одурачить лишь самих героев интриги.
Конечно, автору нужно было верить в реальность своих персонажей, чтобы так привязаться к ним, и не жалеть стараний, чтобы их оживить. Разумеется, все это реально, но стоило ли делать из этого объект изучения? Можно ли лепить из столь мягкой глины, можно ли прикрыть пустоту внешностью? Серьезность намерений Александра Астрюка и горячий прием, который ему оказали некоторые, отвечают на этот вопрос.
Те же, кто не принимает фильма, отрицают существование прообразов персонажей.
Что касается самого фильма, то он вызвал столь же различные суждения. Так же как и в «Багряном занавесе», в нем видна забота о совершенстве формы, довольно редкая в наше время. Но если в фильме «Занавес» стиль картины тесно увязан с романтизмом сюжета и подчеркивает своеобразие темы, то здесь, наоборот, он создает противоречие темы, то здесь, наоборот, он создает выражением. Астрюк видит своих героев в романтическом свете. К тому же декорации и освещение искажают перспективы, усиливают впечатление суетности персонажей. Мы соприкасаемся здесь с эстетизмом, таким же очевидным — но не таким необходимым с точки зрения эпохи, — каким был эстетизм Л'Эрбье во времена «Эльдорадо». Не таким необходимым, ибо вместо стремления к неизвестному, как это было у Л'Эрбье, этот эстетизм опирается на уже испытанные эффекты. Это констатация, но не жалоба. Астрюк использовал уроки своих предшественников: «Его кинематографические установки ясны: он заимствовал у Брессона прямолинейность в характеристике лиц (по крайней мере, в том, что касается Анук Эме), у Орсона Уэллеса — лиризм его перспектив (его потолков, лестниц), у Карне — пейзажи Парижа, отраженные в воде. Но какой из режиссеров не заимствует у другого?»[443].
Люстры, хрусталь, канделябры, теневые эффекты— все здесь слишком утонченно, даже слишком гибкие движения камеры, которой не удается быть незримой; вся эта вычурность не была бы достойна порицания, будь она связана с сюжетом, который бы ее оправдывая. Но ни поверхностная детективная интрига, ни глубокий психологический экскурс отнюдь не требуют выставлять напоказ это зрелищное искусство, эти сверкающие украшения. Лаконичность, строгость изображений гораздо лучше послужили бы намерениям автора. Но если люстры в фильме «Дурные встречи» нам кажутся излишними, то в картине «Лола Монтес» они, наоборот, необходимы, ибо сюжеты этих двух фильмов прямо противоположны друг другу, а значение стиля определяется тем, как он служит выражению сюжета.
Александр Астрюк совершает двоякую ошибку: с одной стороны, он пытается заинтересовать зрителя (так как любое произведение кино должно прежде всего интересовать зрителя) персонажами, которые в сущности не представляют никакого интереса — в них нет ни характера, ни страсти, они мало связаны с действием; с другой стороны, он употребляет ритмический и пластический стиль — медлительный и вычурный, что не соответствует среде, эпохе и действующим лицам, которых он изображает.
Эта двойная ошибка не мешает, однако, Астрюку утвердиться благодаря своему второму фильму.
Он входит в число тех молодых французских кинодеятелей, на которых возлагают самые большие надежды.
И возможно, что удача режиссера именно в том и состоит, что фильм «Дурные встречи» потерпел материальный провал. Успех в этом отношении толкнул бы автора на бездумный путь. Теперь же ему предстоит осознать возможности своей профессии и, может быть, даже самой жизни. Сен-Жермен де Прэ — не весь мир, поэтому нет необходимости придавать такое значение таким фактам действительности. Большие проблемы лежат на других направлениях, и ставятся они более остро. И если же Александр Астрюк хочет посвятить им свое искусство, он прежде всего должен определить их масштаб, а затем выразить их с большей определенностью, четко связав форму с сюжетом.
Если «взрыв», употребляя термин Ганса, в современном кино ориентирует авторов в смысле техник», которая будет совсем иной в кино завтрашнего дня, то интеллектуальный литературный характер искусства Астрюка ведет его к телевизионному экрану. И вполне возможно, что фильм, вроде «Дурных встреч», найдет там и свое подлинное обрамление, и свое оправдание, и свою публику. Такие проблемы, даже с их «суетностью», окажутся там уместными[444].
Другие режиссеры поднимут другие проблемы, поставят другие «дивертисменты» на экране или под открытым небом, где будет демонстрироваться коллективное творчество будущего.
Альбер Ламорисс
Альбер Ламорисс, как и Александр Астрюк, — молодой французский режиссер, творческая индивидуальность которого настолько значительна, что его имя достойно занять место в нашей галерее современных французских кинематографистов. Неоспоримость его таланта обеспечила ему среди них прочное место. Но произведения Ламорисса поражают и другой чертой, столь же исключительной, как и его талант.
Мы видели, что Александру Астрюку пришлось преодолеть все те трудности, с которыми встречается молодой новатор, желающий осуществить свои замыслы без каких бы то ни было уступок, требуемых продюсерами в надежде уменьшить свой риск.
Альбер Ламорисс не знал этих трудностей и, возможно, никогда их не узнает. Почему? Да по той простой причине, что он сам продюсер и не нуждается в чьей-либо помощи для осуществления поэтических замыслов, которые бродят у него в голове.
Это не единственный случай. Есть и другой пример, правда исключительный, — это Чаплин; в некотором роде сюда можно отнести и Паньоля. Но положение Ламорисса, само по себе достаточно примечательное, и о нем стоит упомянуть, прежде чем мы перейдем к его фильмам.
Сколько раз нам приходилось говорить на страницах нашей книги, о той безысходной драме, которая создается в кино в результате противоречии между требованиями искусства и промышленности! Начиная с первых опытов Абеля Ганса и до самых последних фильмов, эта проблема настойчиво возникает перед режиссерами фильмов всех времен. Неужели кино всегда будет искусством компромисса? Возможно. К счастью, мы все же можем сказать, заканчивая эту книгу, что Ламорисс опровергает это предположение и на своем примере говорит о возможности свободы в кино, как и в других искусствах. Но, чтобы достигнуть этого, нужно приложить много терпения и обладать умеренным честолюбием и, главное, талантом. Альбер Ламорисс всем этим обладает, и ему удалось без хвастовства и без шумихи разрешить эту удивительную проблему.
Как он работает? Ламорисс остерегается обобщать свой метод. «Я делаю фильмы по-своему, — говорил он, — я не профессионал, я любитель... »
Метод Ламорисса заключается в том, что он сам выдумывает сюжет, сам пишет сценарий, готовит его к съемке, снимает на свои средства, показывает его и продает. Работа кустаря? Нет. Альбер Ламорисс скорее похож на очаровательного чудака, чем на делового человека. Но тем не менее он знает, во сколько обходятся ему фильмы и чего они стоят; он не дает себя обмануть самым ловким дельцам.
«Каждый раз я все ставлю на карту... Или все потеряешь, или умножишь капитал. Это безрассудно, но необходимо». И он прибавляет со спокойной улыбкой, что, возможно, он кончит тем, что сломает себе шею. Конечно, лучше, чтобы этого не было!
«Я без колебания беру на себя весь риск, я имею право его взять. Я бы не решился на это с деньгами других».
Честное отношение к искусству этого симпатичного артиста и его честность вообще — мы с радостью приветствуем оба этих качества! Второе качество так же редко, как и первое.
Кто же этот молодой человек, о котором мало говорят и которым много восхищаются?
Альбер Ламорисс родился в Париже 13 января 1922 года. По происхождению он фламандец; это значит, что в его венах течет испанская кровь. По окончании обучения в горном училище Верней на Авре он в 1945 году поступает в I. D. H. E. C. как вольнослушатель.
B следующем году Ламорисс едет в Тунис ассистентом для постановки короткометражного фильма под названием «Кайруан». Атмосфера Туниса его пленяет, и он сам снимает другой документальный фильм «Джерба».
В 1949 году он снова возвращается в Тунис. Документальные фильмы его уже не удовлетворяют. Он
