страницах, посвященных Рене Клеру, и не станем лишний раз вдаваться в определение кинематографического искусства. Последнее слово по этому вопросу уже сказано горячим приверженцем кинематографии — автором «Миллиона»: «Экранизированный театр существует и будет существовать еще долго, даже тогда, когда настоящее кино пробьет себе дорогу. Это жанр, у которого есть своя публика, свои залы, свои авторы, и ему нельзя отказать в праве на существование... Но все это мало имеет общего с тем, что мы продолжаем, вопреки всему, называть кино»[247].
Впрочем, вскоре «экранизированный театр» настолько выдохся и впал в банальность, что поневоле пришлось вернуться к более здравым установкам. Тем не менее Марсель Паньоль упорствовал, и его уступки противникам были очень незначительны: в 1955 году он снова устами одного из читателей изложил эти свои прежние идеи на конференции, организованной в «Агрикюльтёр» в связи с шестидесятилетием кинематографии. А в цикле фильмов, навеянных театральными произведениями, мы могли вновь увидеть на экране «Мариуса» и вновь услышать со сцены отрывок из этой пьесы. Опыт оказался убедительным. Обновленная благодаря участию новых актеров на главных ролях — Пьеретты Брюно и Роже Крузе — сцена сохранила весь свой аромат. Что касается картины, то, несмотря на участие в ней такого крупного актера, как Ремю, ее бездарность вскрыла слабость самой темы. Разумеется, тема «Мариуса», не раз использованная другими авторами, — тоска по родине, мысль о побеге, — в наши дни утратила то, что в свое время составляло ее поэтичность. Но сценка, разыгранная Пьереттой Брюно, свидетельствовала о том, что, хотя фильм оказался плохим, пьеса была хороша...
Довольный успехом, который ему принесли его марсельские истории не только в Марселе, но и во всем мире, вплоть до Токио, Марсель Паньоль был намерен и дальше идти этим путем удачи. Вскоре он решил сам ставить свои фильмы. К этому времени он с чисто юношеским энтузиазмом и пылом литератора и марсельца создает новый журнал «Кайе дю фильм», целью которого была пропаганда его теории. Результатом этого явились ожесточенные споры между защитниками «настоящего кино» с Рене Клером во главе и поборниками «консервированного» театра, над которыми шефствовал Марсель Паньоль. В самом деле, Рене Клер пишет: «Я всегда мог серьезно спорить с Марселем Паньолем, только находясь вдали от него, иными словами, в письменной форме. Находясь с ним лицом к лицу, я не мог противиться очарованию этого необыкновенного человека, который, завоевав в наше время грандиозный успех в театре, бросился в кино с тем юношеским энтузиазмом, который он вкладывал во все свои начинания: стал выпускать фильмы, построил киностудию, создал лабораторию, открыл кинотеатры, одновременно собрался произвести переворот в автомобильной промышленности изобретением нового мотора; а на досуге он бывал то фермером, то каменщиком, то консулом в Португалии, то членом Французской академии»[248].
Через двадцать лет после этих дебатов в Париже так же, как и в Нью-Йорке, два демонстрировавшихся повторно фильма одержали блестящую победу над таким страшным разрушителем, как время: «Свободу — нам!» Рене Клера и «Жофруа» Марселя Паньоля. И тогда стало понятно, что, создавая этот последний фильм и еще некоторые другие, теоретик «экранизированного театра» делал гораздо больше того, что входило в его намерения. Он творил в области киноискусства.
Следует ли этому очень удивляться? Действительно, достаточно рассмотреть «Мариуса», чтобы понять подлинные причины восторженного отношения его автора к той самой форме, которая не случайно кажется «чудовищной смесью». Театр подходил Паньолю в силу его чисто южного остроумия и красноречия, но ему подходило и кино, потому что оно освобождало его от сцены, декораций, рисованного задника. Искусство Паньоля искало свой путь. Ему был нужен открытый воздух, солнце, пространство. Кино было для молодого автора призывом к свободе, которой мучительно жаждал Мариус. И вот в фильме «Анжела» (1934) мы Наблюдаем парадокс: теоретик «сфотографированного театра» оказался в числе первых, кто возвратил звуковому кино одно из главных качеств киноискусства — правдивость обстановки и атмосферы. В ту пору, когда большинство кинематографистов замыкается в звукоизолированные студии, среди декораций из многослойной фанеры, искусственных улиц и рисованных на полотне садов, Марсель Паньоль воссоздает провансальскую деревню среди ланд и снимает фильмы многослойные, изобилующие недостатками, по полнокровные, из подлинной жизни, излучающие аромат юга: «Анжела», «Возвращение», «Жофруа», «Жена булочника», «Дочь землекопа».
Этими фильмами Марсель Паньоль вошел в историю французской кинематографии, обеспечив себе роль новатора и главы школы. И хотя некоторые отказывают ему и в том и в другом, нельзя не признать заслуг будущего академика, несмотря на наличие бесспорно слабых мест в созданных им фильмах.
В связи с недавним повторным показом фильма Жана Ренуара «Тони» кто-то под псевдонимом «Три маски» писал во «Фран Тирер»: «В ту пору не знали неореализма, якобы выдуманного сразу после войны итальянцами, предтечей которого, как нам кажется сегодня, является Ренуар».
Так писать — значит забыть, что фильм «Анжела», снятый в провансальской деревне, почти что на год опередил «Тони», забыть, что сам Ренуар писал в своих «Воспоминаниях»: «Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность поставить «Тони». Значит, предтечей неореализма был скорее Марсель Паньоль, поставивший «Анжелу» и последующие фильмы, в которых, невзирая на техническое несовершенство еще плохо освоенной звукозаписи, заставил своих актеров говорить под открытым небом и сумел передать на экране, вместе с солнцем Прованса, пение стрекоз и шум мельничного колеса.
Наряду с этим он способствует — то в качестве продюсера, как это было с «Тони», то примером своих успехов — созданию целого ряда фильмов (вскоре среди них займет свое место и оперетта), разумеется, нестройных, но сочных, заимствующих свою живописность и темперамент у провансальского фольклора. Сам того не желая, Марсель Паньоль становится своего рода главой школы — Провансальской школы кинематографии. Чтобы вдохнуть в нее жизнь, он обращается с призывом к местным актерам. В содружестве с ним достигает своей силы мастерство Ремю, и после стольких балаганных ролей обретает новый тон Фернандель. Именно в фильмах Паньоля впервые проявили себя превосходные актеры, многие из которых уже сошли со сцены: Шарлей, Пупон, Дельмон, Moпи и другие, также создавшие в области актерского искусства своего рода мастерскую — творческое содружество с собственными традициями. Помимо кинолент, на которых запечатлены эти лица, эти картины Прованса, своеобразный дух этой живописной, волнующей мастерской можно еще и сейчас ощутить в студии, расположенной в «Тупике тополей», в маленьком дворике, где рабочие как раньше, так и теперь охотно задерживаются после трудового дня, чтобы сыграть партию в кегли с актерами или патроном. «Делать фильм с Марселем Паньолем, — говорит Фернандель, — это значит прежде всего отправиться в Марсель, затем съесть с товарищем по тарелке ухи, приправленной чесноком и перцем, поговорить о погоде и наконец, если останется время, сниматься... »[249]
Таким образом, эта Провансальская школа характеризуется и своим особым духом, и своими темами, и своими методами работы, и своей зачастую неотработанной техникой, которой к тому же не придавали большого значения. Несмотря на успех «Мариуса» в Париже (это был первый успех фильма), начали поговаривать, что этот успех ограничен пределами Франции ввиду того, что вещь эта носит печать «местного колорита». Задавалась даже вопросом: «А поймут ли «Мариуса» жители Лилля?» Но оказалось, что фильм был прекрасно понят и пользовался успехом не только у обитателей Лилля, но вскоре вслед за этим и у бельгийцев, голландцев, швейцарцев, у англичан, немцев, шведов, испанцев, американцев и у японцев.
Исключительный интерес, проявленный к фильмам Марселя Паньоля за границей, сказался еще и в том, что после постановки немецкого «Мариуса» фирмой «Парамаунт» одна берлинская фирма выпустила в 1935 году новый его вариант под названием «На черном ките» с Эмилем Яннингсом [250] в роли, которую исполнял Ремю, сыгравшим превосходно, без подражания своему предшественнику.
В Америке роль Ремю в свою очередь играл Уоллес Бири в американском варианте под названием «Порт семи морей». Триумф этого фильма сгладил провал пьесы в США.
Со времени войны повторные показы трилогии встречали хороший прием, а неизменный успех новых фильмов Паньоля за границей тем более озадачивал, что наличие в них обильного диалога, казалось бы, должно было мешать пониманию сюжета или ставить в затруднительное положение зрителя, который мог охватить подробности лишь с помощью перевода. Несомненно, это было связано с психологической упрощенностью характеров, которая давала преимущества, отсутствовавшие в произведениях, более
