Это единство ощутимо в столь различных кадрах, как туманные улицы Гавра и унылые пейзажи, по которым бредут Жиль и Доминик. И снова безупречная честность объединяет эти кадры, в которых нет ничего отвлекающего внимание, а декорация служит лишь рамкой драматического действия: здесь кавалькада, там Габен, упавший на влажные камни мостовой.
Неудача, постигшая фильм «Врата ночи», повлекла за собой некоторые изменения в творчестве Карне. Может быть, отчасти именно эта неудача и склонила автора к тому, чтобы отойти от павильонов и искать новые средства выражения в тех элементах, которым раньше он не доверял, — в воздухе, окружающем лица, в естественной декорации, в пейзаже. «Возможно, что в реальной действительности и нельзя снять кадры в стиле Карне, но совершенно очевидно, что всегда имеется возможность снять нечто такое, что существует»[279]. Режиссер берется доказать, что натура и павильон не исключают одно другое. В самом деле, разве он это уже не доказал? Пьер Мальфиль[280] говорит по поводу «Детей райка»: «Великолепные кадры прибытия коляски при утреннем тумане в лес Шатеньер — настоящая картина в духе Коро». Можно также напомнить оливковую рощу в «Вечерних посетителях», такую же «настоящую» и такую же феерическую, как полотно художника. Наиболее красноречивое доказательство этой способности, которую за ним отрицали, Марсель Карне, вероятно, должен был дать в фильме «Цвет века», оставшемся незаконченным.
После «Врат ночи», как известно не имевших успеха у публики, трудности продолжались. Фильм «Кандид» с Жераром Филипом сорвался. Карне возвращается к фильму «Остров потерянных детей», проект которого был отвергнут в 1937 году цензурой. Превер видоизменяет интригу. Рабочее название фильма «Цвет века». Вот подробности этого смелого предприятия, описанные Бернаром Ж. Ландри: «В начале финансирование фильма обеспечивалось тремя источниками: 1) продюсером, 2) двумя парижскими прокатчиками, на которых возложена была продажа фильма за границу, и 3) четырьмя межобластными прокатчиками. Еще один финансист должен был быть привлечен продюсером в процессе съемок.
Съемки начались 5 мая 1947 года в Бель-Ильан-Мер. Спустя два с половиной месяца, из которых в течение одного съемки не производились из-за плохой погоды, работа была прервана. Была отснята четверть фильма и уже истрачено 45 миллионов франков. Из этой суммы 10 миллионов падает на четыре недели непогоды и 20 — на расходы подготовительного периода (оплата сценария, диалога, костюмов, прокат «аксессуаров» и т. д., значительные суммы, уплаченные в счет договоров, аренды павильонов, яхт и т. д.). Таким образом, четверть отснятого фильма обошлась всего в 15 миллионов. Марсель Карне надеялся, что 10 миллионов, истраченные в связи с плохой погодой, будут зачтены сверх сметы, и таким образом предусмотренная смета в 85 миллионов не будет превышена.
Но между финансирующими группами возникли разногласия по ряду вопросов. Воспользовавшись поездкой продюсера за границу, остальные группы решили не производить больше никаких денежных затрат до начала съемок в павильоне. Карне изыскивает средства, необходимые для завершения натурных съемок. И тут он наталкивается на злую волю некоторых лиц и открытую враждебность одного видного политического деятеля, ныне умершего.
Побежденный интригами, Марсель Карне отказывается от своего фильма и, подавленный неудачами, собирается покинуть Францию.
Таким образом, от большого материала, отснятого в Бель-Иле и несмонтированного, ничего не осталось. Несколько сохранившихся фотографий (две или три помещены в работе Ландри) свидетельствуют об использовании натуры в соответствии со стилем Карне, о новой ориентации режиссера, которая могла бы привести к обновлению его творчества. Впрочем, ее последствия, правда, с меньшей силой, скажутся я в «Марии из порта», картине, которую Карне снимет всего двумя годами позже. Неудачи «Цвета века», последовавшие за провалом «Врат ночи», поставили Марселя Карне вне французского кинопроизводства. Марсель Карне стал «отверженным» режиссером.
В Риме фирма «Универсалиа» вынашивает большие планы. Марсель Карне подписывает контракт на две картины с продюсером Сальво ди Анджело. Сначала предполагается вернуться к «Цвету века», но его сюжет не подходит для совместного производства. Тогда режиссер «начинает думать об экранизации «Замка» Кафка[281]. Однако невозможно разыскать душеприказчика писателя, которому принадлежат права на его произведения. Известно, что он где-то в Палестине, но поиски результатов не дают. В конце концов приходится отказаться и от этого проекта.
Тогда начинают обсуждать возможность экранизации романа Тида Монье «Плотина Арвиллара» по мотивам инцидентов в Тине. Опасаясь, что Карне сделает революционный фильм, продюсер отвергает проект. После отказа от оригинального сценария Жана Ануйля, затем от сценария «Беглецов из 4000-го года», переименованного в «Черное солнце», Карне и его продюсер соглашаются, на экранизацию пьесы Жана Ануйля «Эвридика», которая вскоре получает название «В течение одного утра»[282].
Авторы адаптации Жак Вио и Ферри и автор диалога Жорж Неве работают с Карне на Капри и в Риме, где я в то время встретил его, одетого в белый полотняный костюм, с раскрасневшимся сияющим лицом, увлеченного своей темой — прекрасной переделкой легенды об Орфее, для воплощения которого были выбраны блестящие актеры. Двумя месяцами позже Карне возвращается в Париж, рассорившись — еще раз — своим продюсером, о чем свидетельствует обмен открытыми письмами, опубликованный во «Французском экране», в которых режиссер и продюсер сваливают вину за происшедшее один на другого. «Позднее то просьбе фирмы «Универсалиа» дело было улажено полюбовно, и Марсель Карне, чьи справедливые требования были таким образом признаны без вмешательства суда, получил возмещение за понесенные им убытки»[283].
Эта ссора (третья за три года) мало способствовала доброй репутации Карне в глазах продюсеров. За эти три года ни один его фильм не увидел света. Теперь для этого большого режиссера речь идет уже не о продолжении творчества в соответствии с замыслами, а о любой работе по профессии, лишь бы не стать жертвой забвения или осуждения. Ему необходимо доказать, что он способен снять немудреный, недорогой сюжет и в сжатые сроки. Таким требованиям отвечает «Мария из порта» по роману Сименона.
Постановщик блестяще сдает экзамен. Фильм проходит без сучка и задоринки как в плане финансовом, так и в плане художественном. От начала и до конца он сделан твердой, подчас немного тяжелой рукой человека, который постиг тайны совершенства. В тех рамках, которые ему были предложены и которые он принял, не создав, в отличие от других, недостойного своего таланта произведения, Марсель Карне сумел поставить захватывающую психологическую картину, произведение, которое можно было бы назвать «натуралистическим», правдивое, «жизненное» как по характерам, так и по декорациям. Интрига развивается между двумя персонажами, будущее которых можно предсказать с самого начала. Но интерес заключается не в этом, а в той игре, которая их попеременно сближает и разделяет, — в игре страсти, постоянной у одного и рождаемой честолюбием — у другого. В тонкости этой игры — достоинства лучших моментов фильма. Самозабвение, борьба, признания, молчание... Жану Габену великолепно удается двойная игра, и, преодолевая рамки созданной вокруг него легенды[284], он начинает этой ролью свою вторую карьеру. Николь Курсель[285] не уступает своему блестящему партнеру. Надо ли говорить в этой связи о том, как замечательно работал с актерами Марсель Карие?
Сцены проведены с неослабевающим мастерством, но в них нет динамики действия. Отсюда некоторая холодность, в которой справедливо упрекали картину, хотя она отчасти и оправдана: страсти в этой картине определяются расчетом. Тем самым в фильме «Мария из порта» открывается «свое качество Kарне — психологичность. Робер Пилати, подчеркивая эту особенность фильма, пишет: «Персонажи «Марии из порта» более многогранны, чем персонажи других фильмов Карне; о них не судят так строго, как прежде, и горечь заменила здесь былую мятежность. Быть может, они потеряли в силе, но зато выиграли в человечности»[286].
Как бы то ни было, качества произведения не требуют более подробного раэбора. Марсель Карне дал иллюстрацию к аксиоме «кто силен в большом, силен и в малом». Но автор интересует нас не в таких ограниченных рамках. Нас мало волнует, что Карне стал психологом; его сила в другом.
В фильме «Мария из порта» следует указать на два других момента: разрыв с Превером (откуда, вероятно, идет «весомость» характеров, у Превера обычно лишенных психологии) и ощущение природы, достигнутое натурными съемками, которые являются чем-то средним между офортами «Цвета века» и восприятием действительности через картины сновидений в «Жюльетте».
