распылитель-аэрограф вместо кисти, — используя достижения фотографии в области ракурса и крупного плана. За свою политическую деятельность он поплатился тюремным заключением, а выйдя на свободу, отправился в Чили. Там, а после на Кубе, он создавал антифашистские фрески, объединяя вокруг себя молодых художников. Конец мировой войны Сикейрос встретил в Мексике, работая над огромной росписью «Новая демократия», в которой аллегорическая фигура женщины, нечеловеческими усилиями разрывающей цепи, воплощает грядущее освобождение народа.
Все уверенней заявляло о себе второе поколение художников мексиканской революции. Мастерская народной графики, созданная в 1937 году Леопольдо Мендесом, Луисом Ареналем и Пабло О'Хиггинсом — учеником Риверы, продолжала — в новых условиях в ином материале — дело Синдиката монументалистов. Развивая традиции Хосе Гваделупе Посады, традиции рисовальщиков «Мачете», сотрудники мастерской засыпали страну тысячами плакатов, гравюр, сатирических листовок, выразительно и доступно призывавших к борьбе с международным фашизмом и внутренней реакцией…
А в жизни Диего Риверы эти годы были, пожалуй, самыми тусклыми и глухими. Не он ли повторял: «Чтобы быть художником, нужно быть в центре социальной борьбы»? 11 вот теперь он оказался отрезанным от всего, что столько лет составляло смысл его творчества. Он не шагал, как Сикейрос, в ногу со временем и не противостоял своему времени, как Ороско, — он отстал от времени, словно солдат от эшелона, и уже не пытался догнать его.
Внешне все обстояло благополучно. Он по-прежнему оставался знаменитым, высокооплачиваемым живописцем, героем шумных сенсаций и рискованных авантюр. «К тому времени он столько написал и так перессорился со всеми, — вспоминает Пабло Неруда, — что уже стал как бы персонажем из сказки. Когда я смотрел на Диего, мне казалось странным, почему я не вижу у него чешуйчатого хвоста или когтистых лап».
Вкус к творчеству не покидал Диего; крепла живописная сила его полотен. Он писал пейзажи, портреты, натюрморты, создал целую галерею портретов мексиканских детей, и все это были отличные вещи. Зарабатывал он столько, что смог даже начать строительство — по собственному проекту — дома- пирамиды в ацтекском стиле, где задумал разместить свое собрание мексиканских древностей.
Возраст пока что не мешал ему предаваться земным усладам. Фрида, безмерно любившая мужа, долго смотрела сквозь пальцы на его многочисленные увлечения, но, наконец, и она возроптала, потребовав развода. Диего перепугался — ведь Фрида была его единственным другом! — вымолил прощение у жены, а впрочем, все осталось по-старому.
В конце концов получил он и стены. В 1940 году Ривера выполнил большую роспись для международной выставки в Сан-Франциско, посвятив ее грядущей, единой цивилизации Нового Света, которая возникнет, когда промышленный гений Соединенных Штатов оплодотворит коренную индейскую культуру Америки. Устроители выставки высоко оценили мастерство художника и еще выше то, что на сей раз он сумел воздержаться от критики североамериканского империализма. Столь же безобидный характер имели фрески, созданные им три года спустя в здании Мексиканского кардиологического института и обстоятельно изображавшие лечение сердечных болезней в старину и в наше время.
Теперь уж и президент Авила Камачо мог без опаски вернуть Риверу в Национальный дворец, тем более что последняя фреска, которую предстояло написать здесь над парадной лестницей, должна была рассказывать о доиспанской Мексике и, таким образом, сделаться первою по порядку частью монументального триптиха. За несколько месяцев до окончания мировой войны Диего поднялся на леса, установленные направо от входа. Вот где ему пришлось мобилизовать археологические познания! Тщательно и любовно, во всех подробностях воссоздавал он жизнь древнего Теночтитлана — строительство пирамид, обряды, сражения, промыслы, — работал с увлечением, упиваясь своим могуществом…
Лишь иногда, обернувшись ненароком, он мрачнел, откладывал кисть. С противоположной стены сурово и требовательно смотрели им же написанные фигуры — рабочий, крестьянин, солдат, идущие штурмовать небеса.
V
Отец Риверы умер семидесяти двух лет от роду, мать — шестидесяти двух, оба от рака. Диего верит в наследственность и не рассчитывает на долголетие. Все чаще подумывает он о том, что пора, пожалуй, подводить итоги.
Уж не приняться ли за мемуары? Вон и Хосе Клементе Ороско опубликовал «Автобиографию»… Правда, Диего слабо владеет пером, зато он мастер рассказывать — многие литераторы вызываются записать его воспоминания. Но разве не вправе живописец и в этом случае обойтись собственными средствами? И почему бы не рассказать свою жизнь на том самом языке, на котором он объясняется свободней всего?
Посреди этих размышлений застает его новый заказ. В 1947 году заканчивается строительство еще одного столичного отеля — на Прадо. Ривере предложено расписать в нем большую — пятнадцать метров в длину и около пяти в высоту — стену обеденного зала. Окна в противоположной стене выходят на центральную Аламеду — на тот бульвар, по которому разгуливал Диего еще мальчишкой.
Местоположение будущей фрески само подсказывает тему. Пусть напротив реальной, сегодняшней Аламеды, виднеющейся сквозь окна, возникнет ее прошлое в лицах и сценах. Пусть встанет перед зрителями четырехвековая история, прошумевшая в тенистых аллеях старинного бульвара.
И все же кристаллизации замысла не происходит.
Разрозненные образы блуждают в сознании, не срастаясь воедино, — не хватает какого-то общего организующего взгляда. Диего набрасывает фигуры известных людей, связанных в его памяти с Аламедой, компонует их так и эдак, комкает лист за листом… Не групповой же портрет собирается он писать! Затем обнаруживается, что воображаемая встреча деятелей разных эпох мексиканской истории не где-нибудь, а именно на бульваре, выглядит очень уж наивно. Оттенок явно непредусмотренный, но Диего настораживается, словно охотничья собака, почуявшая след. Может быть, здесь и скрывается искомая точка зрения — невидимый центр, к которому тяготеет весь этот неподатливый материал?
Так продолжается, до того воскресного вечера, когда, проходя по Аламеде, Диего вдруг замечает остатки фундамента, выступающие из-под травяного покрова. Позвольте, да ведь здесь же стоял павильон, в котором по воскресеньям играл, бывало, духовой оркестр! Ну, так и есть, а вот под тем платаном дон Диего рассказывал сыну о Кубе, о дяде Панчо и о Хосе Марти… Воспоминания детства, теснясь, обступают художника, спешат навстречу ему по аллеям, выглядывают из кустов.
И почти мгновенно вся роспись выстраивается в его воображении, располагаясь вокруг десятилетнего, вступающего в жизнь человечка.
…Спустя несколько месяцев готовая фреска — Ривера так и назвал ее: «Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде», — открывается для обозрения. Во всю длину стены распростерлась панорама бульвара — коричневые стволы, густая листва, тронутая желтизной и багрянцем, вечереющее темно-синее небо. Передний план запружен гуляющей публикой в костюмах и платьях конца прошлого века. И кого только здесь нет! Респектабельные сеньоры в цилиндрах и котелках толкуют о политике, не замечая карманного воришки, подкравшегося сзади. Разряженные щеголихи с негодованием отворачиваются от вызывающе подбоченившейся девицы легкого поведения, которая, по-видимому, забрела сюда из переулка Табакерос, а то и с берегов пруда Ла Олья. Ковыляет на костылях увешанный регалиями ветеран войны за Реформу. Полицейский прогоняет индейскую семью, осмелившуюся зайти на бульвар.
Но все это лишь первый ряд, за которым, непринужденно соседствуя как со стоящими впереди, так и друг с другом, толпятся люди иных времен. Слева — предшественники: конкистадор с обагренными кровью руками; дюжий монах, сующий распятие в лицо приговоренному к сожжению еретику; великая и печальная поэтесса — «десятая муза», Хуана Инес де ла Крус. Напыщенный и бесстыжий авантюрист Санта-Ана, не выпуская из объятий красотку, передает ключи от Техаса американскому генералу. Над головами злосчастной императорской четы — Максимилиана и Карлотты — возвышается Бенито Хуарес, окруженный
