отчуждение от официальной идеологии советского населения и в особенности интеллектуалов, постепенное исчерпание ресурсов экстенсивного и мобилизационного развития, распространение новых практик потребления — все это привело к тому, что выработка проектов будущего практически целиком переместилась в сферу подпольной или неофициальной публицистики, а главными в футурологических обсуждениях стали вопросы о том, сколько еще просуществует Советский Союз и что делать с советской внутри- и внешнеполитической псевдомарксистской доктриной — т. е. можно ли ее трансформировать без революционных потрясений в какую-нибудь другую идеологию, которая позволила бы построить в СССР более открытое и более способное к дальнейшей модернизации общество» [236].
Главная тема творчества Стругацких — тема выбора — стала основной для повести «За миллиард лет до конца света» (1976), герои которой поставлены перед жестокой необходимостью выбирать между возможностью творить под угрозой смерти либо отказаться от своих убеждений ради спокойной жизни. Тогда же был написан роман «Град обреченный», в котором, по словам Михаила Амусина, предпринята попытка «построить динамическую модель идеологизированного сознания, типичного для самых широких слоев нашего общества, проследить его судьбу на фоне меняющейся социальной реальности, исследовать различные фазы его «жизненного цикла», и в частности, драматического перехода думающих людей от позиции фанатичной веры в коммунистические идеалы к условиям идеологического вакуума, характерного для целого поколения».
Романы «Жук в муравейнике» (1979) и «Волны гасят ветер» (1985) — подвели окончательный итог развитию утопической темы в творчестве братьев Стругацких. Никакой технический прогресс не принесет счастья человечеству, если основой его не станет Человек Воспитанный, который сможет избавиться от «внутренней обезьяны», — таков вывод многолетнего исследования возможного будущего. Тема воспитания стала ключевой для романа «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» (1988) — многопланового повествования, исследующего предназначение и рост сложности задач Учителя на примере двухтысячелетней истории. Усилившееся давление властей Стругацкие чувствовали тем более остро, что в начале 1970-х сами они подверглись политическим преследованиям: роман «Гадкие лебеди», попавший на Запад в «самиздатской» версии, был опубликован в эмигрантском издательстве «Посев». В конце 1972 г. в результате давления со стороны секретаря Московской организации Союза писателей, генерала КГБ в отставке В. Ильина и боязни быть репрессированными братья Стругацкие вынуждены были передать в «Литературную газету» письмо, в котором отказались от романа и осудили его «гангстерскую» публикацию.
Чем дальше Стругацкие уходили от идей социального конструирования, тем более критично вглядывались они в то, что должно было сделаться материалом подобного строительства — «природу человека». Романы «Пикник на обочине», «Сказка о Тройке» наполнены скепсисом. Путь Сталкера в сказочную зону, где исполняются желания, — это дорога самопознания с печальным исходом. Вернуть себя в жизнь он может, только принося в жертву другого человека. Кинорежиссер Тарковский взял идею Стругацких, превратив поход трех людей в зону в путешествие, в конце которого их ждет встреча с Богом. Это словно метафора человеческой жизни, в конце которой каждого ждет рандеву с вечностью. От веры в человека к социальному и историческому пессимизму, от веры в человека к более критичному восприятию темных сторон его натуры, от романтики к реализму — такую эволюция прошли Стругацкие, что отчетливо отразилось в их творчестве.
«Порнография духа» — так в свое время оценили литературные критики появление альманаха «Метрополь». Ставя целью борьбу с застоем в условиях застоя, альманах намеренно объединил маститых и начинающих литераторов. Именно в этом единении заключалась главная его «подрывная» сила. Составители альманаха так определили свою цель: «Это будет альманах «отверженной литературы», который издадим здесь». Но, разгромленный властями, он так и не дошел в те годы до отечественного читателя.
Первоначальный замысел литературного альманаха относится к 1978 г. и принадлежит Василию Аксенову и Виктору Ерофееву. Эти два писателя пригласили к совместной работе сначала Евгения Попова, затем — Андрея Битова и Фазиля Искандера. Целью этого проекта было издание сборника, в который должны были войти тексты, никогда ранее не публиковавшиеся — в силу того, что были «непроходимы» в советской печати по эстетическим и тематическим критериям. Издание этих произведений, как утверждали авторы альманаха в своих письмах в официальные инстанции, могло бы расширить картину советской литературы того времени[237].
Речь шла о сборнике, неоднородном по составу, который призван был отразить многогранность неофициальной культуры 1970-х гг. Сами авторы принадлежали к разным литературным течениям и поколениям, их отношения с властью также были различными. В сборнике участвовали авторы, в целом признанные официальными инстанциями, хотя и отклонявшиеся от канонов социалистического реализма, — такие, как Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Фазиль Искандер. Однако большинство авторов «Метрополя» так или иначе занимали промежуточное положение между официальной советской литературой и неподцензурной. Среди них были писатели, не имевшие возможности опубликовать главные свои произведения и печатавшие только сочинения для детей, — Юз Алешковский и Генрих Сапгир; Владимир Высоцкий, получивший широкое признание читателей и слушателей, много снимавшийся в кино и игравший в театральных спектаклях, но не имевший возможности издать свои стихи; Семен Липкин, публиковавшийся в основном как переводчик; Фридрих Горенштейн, реализовавшийся только как киносценарист, нонконформистски настроенный историк культуры Леонид Баткин; признанный в 1960-е гг. и официальными писательскими кругами, и нонконформистами, но в 1970-е все более оппозиционно настроенный Василий Аксенов.
Особую роль в деле «Метрополя» играли Евгений Попов и Виктор Ерофеев. Их исключение из СП вызвало резкую реакцию. Василий Аксенов, Инна Лиснянская и Семен Липкин в знак протеста против их исключения вышли из Союза писателей, а Битова, Вознесенского и Ахмадулину, по уверениям Виктора Ерофеева, удержали от этого шага только уговоры друзей «не обнажать левого фланга литературы». Аксенов, выехавший летом 1980 г. в США для чтения лекций, вскоре после отъезда был лишен советского гражданства.
Авторы альманаха сделали попытку продемонстрировать альтернативные направления в русской словесности, вытесненные из печати доминирующей официальной культурой. Для этого они пошли на небывалый шаг: предложили руководству Союза писателей и советским идеологическим инстанциям опубликовать альманах в СССР без предварительной цензуры. Ерофеев, Попов и Аксенов самостоятельно подготовили двенадцать экземпляров альманаха, оговорив, что права на опубликованные тексты и графические работы сохраняются за авторами, и намеревались организовать «вернисаж», чтобы обнародовать свое произведение, которое после этого можно было бы условно считать опубликованным. Они были уверены, что смогут опубликовать в советской печати альманах в его первоначальной, не искаженной цензурой редакции после того, как он будет представлен публично в машинописном виде.
Это был настоящий вызов советской идеологической машине. Руководство КПСС и СП считали себя обязанными максимально жестко реагировать на эти действия, свидетельствовавшие о том, что авторы «Метрополя» отказались от привычных для литераторов правил игры. В отличие от многих других авторов неофициальной культуры, участники альманаха действовали открыто и призывали к участию в проекте своих коллег. Писатели полагали, что в культурной политике страны может наступить «оттепель-2» — как в результате политики разрядки середины 1970-х, так и потому, что после ряда громких скандалов с запретами произведений, изгнанием писателей и разгонами художественных выставок, казалось, власти решили дать «задний ход». Было устроено несколько выставок произведений художников андеграунда, в 1976 г. в журнале «Дружба народов» была опубликована повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной», где описывались сталинские идеологические кампании.
Руководству ЦК КПСС хотелось переложить ответственность за происходящее не на цензуру или КГБ, а на руководство Союза писателей и тем самым не привлекать внимание к цензурным инстанциям — таким образом, как, по-видимому, казалось советским чиновникам, удалось бы избежать скандала, который мог стать международным. Однако организаторами и режиссерами травли авторов и редакторов альманаха были
