захоронение Джотто. В 2000 году останки подвергли тщательному исследованию и определили повышенное присутствие в костях мышьяка, свинца и других веществ, входивших в состав красок. Передние зубы стерты — по-видимому, от привычки держать в зубах запасные кисти. Дефект шеи указывает на то, что человек много времени проводил, сильно отклоняя голову назад. Голова непропорционально велика по сравнению с крохотным туловищем: рост 125 сантиметров.
Это про него — «метр с кепкой». Господи, какие страдания и муки, сколько насмешек и издевательств, какое количество свиней сшибало его с ног на протяжении семидесяти лет жизни. Как же рос он над собой и над всеми, откидывая голову, воздевая взгляд к храмовым сводам, стискивая кисть пальцами, сжимая в зубах. И какое же торжество с высоты славы и почитания, какой ликующий взгляд на всех этих настоящих и будущих лилипутов, копошащихся у подножия его 85-метровой колокольни.
Во флорентийской церкви Санта-Кроче на одной из джоттовских фресок изображен карлик, который давно считался автопортретом художника, — возможно, так оно и есть. Статуя Джотто в нише здания галереи Уффици, изваянная в xix веке Джованни Дюпре, сильно льстит натуре: стоит крепенький задумчивый мужичок, не красавец, но вполне хоть куда.
Заказ кардинала Стефанески, Неаполь, собор, кампанилла, почет и уважение — все это было уже после Падуи и благодаря Падуе, там Джотто достиг своей вершины.
Капелла Скровеньи — особенно не с фасада, а в профиль — не очень-то изящна и несколько похожа на фабричный корпус. Вся забота — о внутреннем убранстве. Само здание было построено очень быстро: 25 марта 1303 года прошла церемония закладки первого камня, а в конце года Джотто уже взялся за роспись. Второе название часовни — капелла дель Арена, поскольку на той земле, которую купил падуанский дворянин Энрико дельи Скровеньи, в древнеримские времена размещался амфитеатр, арена. Скровеньи задумал соорудить фамильную усыпальницу, а заодно совершить искупительный дар за своего отца Реджинальдо, которого Данте поместил в седьмой круг ада, вместе с прочими ростовщиками.
Если учесть прошедшие славные столетия, дар удался. И кара и спасение — все в руках художников. Реджинальдо Скровеньи навечно остался в Дантовом аду, а сын отмаливает его грехи в капелле Джотто — тоже вечно. Если, конечно, не случится новой войны и бомба не попадет в другую церковь у моста.
В сцене «Страшный суд» Энрико Скровеньи, стоя на коленях, преподносит Мадонне модель капеллы: снова, как в полиптихе Стефанески, джоттовский фокус совмещения реальности с Писанием. Но главное — сам донатор: это едва ли не первый в европейской живописи портрет. (В скульптуре он появился на четверть века раньше: Арнольфоди Камбио в 1277 году изваял Карла Анжуйского, сейчас статуя в Капитолийском музее Рима.)
Как самостоятельный жанр портрет возник намного позднее, а до этого на заказанных картинах изображались те, кто давал на живопись деньги. Вполне объяснимо и справедливо, в конечном счете. Донаторы в сакральных композициях обычно маленькие: по иконописным законам, кто главнее, тот и крупнее. Но Скровеньи у Джотто — в рост с ангелами и святыми.
И с самого начала — разгул кумовства. В сцене «Рождество Марии» красивая женщина в голубом с золотой оторочкой платье передает спеленутого ребенка Анне — это, по всей вероятности, портрет жены Энрико Скровеньи. А ему самому помогает держать макет храма Альтеградо де Каттанеи, каноник падуанского кафедрала и приятель донатора. Мы можем лишь догадываться, сколько своих подлинных знакомых написал в разных местах Джотто. Скажем, в капелле Перуцци во флорентийской церкви Санта- Кроче изображены головы в шестиугольных рамочках — настолько живые, что некоторые знатоки считают их портретами членов семьи Перуцци. Не случайно же Николай Ге без обиняков пишет про своего коллегу из треченто: «Он портретист». И добавляет: «В самые возвышенные предметы он вносил сразу обыденную жизнь, с портретами, одеждой, обстановкой, современными ему».
В сцене «Брачный пир в Кане» знакомо-реалистична фигура пузатого распорядителя пира, который прихлебывает из бокала. Точная иллюстрация к бытовой стороне Иисусова чуда превращения воды в вино: «Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином… зовет жениха и говорит ему: всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе» (Ин. 2: 9- 10). Порадуемся попутно здравому смыслу евангельского пассажа: что же это делается — все равно ведь по пьяной лавочке никто не разберет вкус вина. У джоттовского толстяка даже глаза скошены от изумления.
В сцене «Вход в Иерусалим» — комичная фигура человека, который запутался в одежде, торопливо снимая ее через голову, чтобы бросить под ноги Христу: «Множество же народа постилали свои одежды по дороге…» (Мф. 21: 8). Забавны и 50НОШИ, взобравшиеся на деревья: «Другие резали ветви с дерев и постилали по дороге» (Мф. 21:8). Изображенные на фреске тонкие деревца явно не могут выдержать такой нагрузки, так что молодые люди словно парят в воздухе подобно ангелам. Ирония и юмор весьма нечасто появляются в живописи Возрождения, я тщательно собираю такие примеры, и позже поговорим об этом отдельно.
А как непосредствен разговор двух пастухов с ангелом в эпизоде «Рождество»! Мария с помощью повитухи (откуда бы? с пастухами пришла?) укладывает Младенца. Иосиф, как положено, печальный, дремлет среди животных. А эти двое, не обращая внимания на эпохальное событие, болтают с небесным посланцем, зависшим над ними в фигуре высшего пилотажа.
Даже аллегории Добродетелей и Пороков, пущенные понизу, выглядят не нравоучительно, а живо. Разве прогнулась бы жердь, на которой повесилось Отчаяние, если бы это был абстрактный порок, а не просто женщина. Здесь Джотто словно щеголяет мастерством «обманки»: монохромные, серо-коричневым по белому, картины кажутся барельефами. Как всегда, пороки выразительнее: то же Отчаяние; Гнев в виде женщины, раздирающей на груди платье; Глупость, представленная шутом в дурацком наряде; Зависть с мерзкой змеей, вылезающей изо рта и жалящей в переносицу.
Как интересно соседствует у Джотто еще прежняя, «византийская» статичность с новой естественностью. Наглядно видно, как преодолевал он старые традиции, иногда уступая им. В «Крещении Христа» — неестественная выпуклость воды, словно она твердая: это средневековая условность, согласно которой нельзя изображать Христа обнаженным, его следует прикрыть хотя бы водой Иордана. Впрочем, в арианском баптистерии Равенны есть мозаика VI века, где Христова нагота — с четко прорисованными гениталиями! — просвечивает сквозь так же ненатурально приподнятую реку.
В капелле дель Арена обнаженность, почти порнографическая, — в «Страшном суде». Справа от креста, симметрично Мадонне, принимающей дар от Энрико Скровеньи, два черта волокут в ад грешника, стягивая с него одежду, так что открываются его половые органы очень крупного размера.
Видно, как Джотто в своих историях-фресках меняет ритм и стиль.
Есть эпизоды бытовые донельзя: как «Явление ангела святой Анне», где женщина с прялкой застыла за дверью, подслушивая откровение; как «Рождение Марии» с суетливой возней вокруг ребенка; как
А есть архаически застывшее «Поклонение волхвов» с пролетающей над яслями рождественской звездой — по всей вероятности, Джотто запечатлел комету Галлея, которая в Европе была видна в 1301 году (запущенную в космос межпланетную станцию для исследования кометы Галлея назвали «Джотто»).
Есть монументальное (хотя все фрески одинаковы — 1,85 на 2 метра) «Воскрешение Лазаря».
Есть драматичный и волнующий до сердцебиения «Поцелуй Иуды» — со взглядом предателя и проданного глаза в глаза.
Есть величавая поступь осла, увозящего Марию с Младенцем в Египет. По-прежнему скорбный Иосиф, оглядываясь, идет с корзинкой впереди, а Мария торжественно восседает, как на троне, и треугольная скала позади дублирует треугольник, образованный спиной осла, Младенцем на руках, прямой фигурой Богоматери. Если бы поднялась рука расставлять сцены по ранжиру, я бы на первое место поставил «Бегство в Египет» — эпос минималистскими средствами.
Кстати, об ослах. Принято считать, что осел в «Бегстве в Египет» и особенно ослица во «Вхождении в Иерусалим» есть символ смирения. Однако это чистой воды модернизация, перенос позднейших представлений в другое время и место. На Востоке даже правители передвигались на ослах, а на лошадей — животных боевых, а не рабочих — пересаживались только для войн и парадов. Отголосок этого отношения слышен, например, в «Трех мушкетерах», когда Портос выцыганивает у влюбленной в него прокурорши
