содержания, но против тех выразительных форм, которые навязывает ему буржуазная цивилизация. Следовательно, заключает Беньямин, подлинно революционное искусство — это не «социалистический реализм», а авангардизм и сюрреализм. В шестидесятые и семидесятые эта идея станет одной из догм европейских «новых левых». Впрочем, культурологическое значение этого эссе отнюдь не в спорах о том, что является подлинно революционным искусством. Важнее стремление понять искусство не как мифическую «органическую целостность», надмирную и загадочную, но как социально значимую единицу в общей экономической структуре современного общества; показать социальный смысл не только того, о чем искусство говорит, но и того, как оно об этом говорит; взглянуть на «низкую истину» искусства, столь хорошо знакомую всем тем, кто хоть как-то соприкасался с миром богемы, увидеть искусство без воображаемой ауры тайны, святости и исключительности.
Об исчезновении этой ауры и об изменении статуса художника и произведения искусства в эпоху позднего капитализма Беньямин пишет в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В начале эссе он описывает ту ауру исключительности, надмирности, которая существовала вокруг сакральных объектов и затем перешла к произведениям искусства. Однако, согласно Беньямину, возможность бесконечного репродуцирования произведений искусства, появившаяся благодаря техническому прогрессу, срывает эту ауру, разрушает элитный характер искусства и таким образом подрывает одну из основ буржуазной цивилизации. И поэтому «исторический материалист», пишет Беньямин, должен приветствовать влияние современной технической цивилизации на статус культуры. Впрочем, как и в большинстве других работ, его позиция достаточно двойственна, и тотальная десакрализация и коммерциализация искусства, свойственные двадцатому веку, его пугают. Развивая ту же идею в других эссе, Беньямин во многом предсказал слияние искусства в его новом, полностью мирском воплощении с машиной пропаганды, появление массовой культуры и особого виртуального мира средств «массовой информации». Много позже и эта тема меняющегося статуса искусства и новых форм культуры в постиндустриальном мире станет одной из центральных тем современных исследователей культуры.
Впрочем, тема историчности искусства, его форм и его статуса была лишь одной из компонент общего интереса Беньямина к истории и проблеме историчности. Интерес к этим темам он также унаследовал от классического марксизма, хотя в работах Беньямина они и были преломлены и изменены почти до неузнаваемости. Он соглашался с Марксом в отношении необходимости исторического понимания социальных явлений, но история, о которой он говорит, — это уже не история в классическом марксистском понимании. Несмотря на то что марксистское отношение к прошлому и настоящему, с их ложью, двуличием и непрерывным кровопролитием, является крайне отрицательным, Маркс тем не менее верил в объективность исторического процесса, неизбежно выносящего человечество к светлому будущему. И в этом у Маркса ретроактивное оправдание истории. У Беньямина подобной неизбежности нет и, следовательно, нет имманентного, хотя и ретроактивного, оправдания истории. История, как он пишет в своих знаменитых «Тезисах об истории», является историей не цивилизации, а варварства: историей насилия, рабства и жестокости. В еще большей степени историей варварства является история, дошедшая до нас. Согласно Беньямину, история как последовательное историческое повествование создается победителями — то есть именно теми, кто оказался более жестокими. И поэтому он подчеркивает, что «нет ни одного документа цивилизации, который не был бы одновременно документом варварства». А это, в свою очередь, означает, что традиционная историография является легализацией власти, стиранием из времени голосов проигравших — как в национальном, так и в классовом смысле. Вернуть эти голоса в пространство памяти, разрушить господство победителей над прошлым и, таким образом, быть может, освободить также и настоящее — это, согласно Беньямину, одна из основных задач «исторического материалиста». Впоследствии это же станет одной из основных задач западных «неоисторицистов».
Если согласиться с Беньямином, что официальные историографические труды и так называемые исторические документы являются застывшим голосом победителей, не обнажением исторической истины, но ее сокрытием, то возникает необходимость в ином пути — в том пути, который бы позволил вернуть истину бывшего в пространство существования и голоса мертвых — в пространство памяти. Для того чтобы это сделать, Беньямин обращается к безмолвным вещам, к памятникам архитектуры и произведениям искусства, пытаясь заставить их раскрыть тщательно скрываемую истину некогда окружавшей их жизни. «Исторический материалист, — пишет Беньямин, — гладит историю против шерсти». Через много лет после смерти Беньямина, в восьмидесятые годы, в культурологии и историографии вновь появится направление, которое будет искать подобные обходные пути к исторической истине; оно получит название «неоисторицизма» и провозгласит Беньямина своим учителем.
Пытаясь понять историческую истину, и в первую очередь историческую истину своего времени, Беньямин обращается к широчайшему кругу социокультурных явлений: утонченной модернистской поэзии и детективным рассказам, городской планировке и одежде для езды на велосипеде, архитектуре и фотографии, новым технологиям и наркотикам. В этом смысле аналитические техники Беньямина предвосхитили не только семиотику и структурализм с их верой в наличие общих закономерностей в высоких и низких жанрах (в «Евгении Онегине», так же как в анекдотах про Чапаева), но и современные «интердисциплинарные» подходы с их стремлением к сопоставлению разнородных культурных и социальных явлений, с их отрицанием значимости границ между историей, филологией, политологией, социологией и историей искусств.
Подобный подход находит достаточно характерное выражение уже в автобиографических «Берлинских хрониках», написанных под сильным влиянием столь любимого Беньямином Марселя Пруста. Беньямин пытается пересказывать свои воспоминания о себе и городе своего детства, читая их как огромную, хотя и фрагментарную, книгу. В городе его памяти все вещи, как слова, оказываются наделенными бесчисленными смыслами, расходящимися вдоль улиц предвоенного Берлина, а сочетания этих значащих вещей, жестов и городских реалий раскрывают — подобно сочетаниям слов — более глубокий, несводимый к своим отдельным частям экзистенциальный смысл, субъективный смысловой образ существования Беньямина в городе его детства и юности. В этом, разумеется, есть очень много от Пруста, но есть, впрочем, и одно принципиальное отличие: Беньямин постоянно подчеркивает не только субъективную, но и социальную компоненту тех значений, которые он пытается высветить, социальную предопределенность контекста его жизни — всего того, что стало для него личными символами. Иначе говоря, в отличие от Пруста, для которого личное всегда становится моделью универсального, Беньямин движется к общему не путем обобщения частного, но путем выделения личного и субъективного из общей картины города. Создается ощущение, что он читает одновременно две книги: книгу своего детства и надличностную книгу города.
Так, анализируя смысловую географию Берлина, Беньямин делает это гораздо более отстраненно, чем Пруст; он не только описывает пейзажи и планировку, но и подчеркивает социальные реалии и различия позднего буржуазного общества, которые находят свое опосредованное выражение (или продолжение) в берлинской архитектуре, городской планировке и одежде его обитателей. Карта Берлина становится книгой, рассказывающей о многочисленных образах бытия этого города. У каждого района оказывается свой смысл, не только автобиографический, но и социальный: буржуазный район, пролетарские трущобы, район красных фонарей. В каждом районе есть свой спектр привычного и исключительного, возможного и невозможного, и индивидуальные особенности этого спектра с разных сторон высвечивают социальную и культурную ситуацию, «дух времени» предвоенной Германии. В свете сказанного выше становится понятным и обостренное внимание Беньямина к границам кварталов; к столь ощутимой и столь таинственной границе между респектабельным буржуазным районом и районом проституток. Беньямин пытается прочитать трудноуловимый смысл, возникающий в точках смыслового перехода, на линии водораздела между разными районами своего города, на границе между различными формами социальности и разнородными образами человеческого бытия.
Этот же подход характерен и для эссе «Москва», написанного по заказу журнала «Дер креатур» и опубликованного в 1927 году. В эссе, которое на первый взгляд выглядит как путевые заметки, Беньямин заставляет вещи говорить, «свидетельствовать», о неуловимом духе времени. Такой же подход заметен и в «Московском дневнике» — несмотря на то что в дневниковых записях Беньямин гораздо чаще говорит об окружающем мире напрямую, не пользуясь посредническими услугами вещей. В этом смысле более показательной является знаменитая работа Беньямина «Париж, столица XIX века», в которой личный автобиографический элемент практически исчезает. Эта работа была написана Беньямином в 1935 году в
