коллективной памяти. Поэтому поэзия крайне удобна для кодификации и узаконивания наиболее важных философских и политических догм, выработанных той или иной культурой. «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Иначе говоря, поэзия является чем-то вроде карманного катехизиса той или иной культуры. И хотя подобное заключение отводит поэзии важное место в общей иерархии культуры, оно является прямым отрицанием вневременных, надмирных претензий поэзии: магия поэзии оказывается частью идеологической машины. Поэзия оказывается орудием власти.
Подобное заключение возможно только в том случае, если приведенное выше определение поэзии является единственно возможным. Но на самом деле оно не только не единственно возможное, но даже не очень популярно; я начал с него только потому, что его проблематичность очевидна. Согласно самому распространенному определению поэзии, это искусство слова, это прекрасное, воплощенное в языке. В своих различных формах и инкарнациях определение является столь же привычным, сколь и таинственным. Более того, может быть, именно его таинственностью и определяется его сила. Слово «поэзия», смысл которого в большинстве случаев ясен хотя бы интуитивно, определяется с помощью двух слов, смысл которых не ясен совершенно. Что такое прекрасное? Что такое искусство? Существует ли прекрасное вне искусства? Является ли искусство чем-то большим, чем суммой литературы, живописи, скульптуры, музыки? Ответ возможен, но он и не решает проблему.
Прекрасное — это то, что доставляет удовольствие. Но победа «Бейтара» на чемпионате Израиля, фильм про Шварценеггера — являются ли они прекрасными? В терминах нашей культуры — очевидно, что нет. Если так, в чем их отличие от того, что называется прекрасным? Традиционный ответ на этот вопрос существует, и он известен, по крайней мере, со времен кантовской «Критики способности суждения». Прекрасное — субъективно, но универсально. Субъективно — поскольку не существует образца, шаблона, сравнение с которым позволяет определить степень прекрасности объекта. Универсально — поскольку суждение о прекрасном общеобязательно и выходит за пределы чисто личных оценок. Мой сосед любит пиво «Голдстар» и «Бейтар Иерушалаим»; его жена — женские романы и кожаные кошельки с застежками. Но ни то ни другое не является прекрасным, поскольку достаточно очевидно, что любовь к пиву «Голдстар» и бульварным романам не несет в себе ничего универсального. В отличие от женских романов и кожаных кошельков, красота «Давида» столь же общеобязательна, как и истинность доказанной теоремы. Неспособность ее ощутить объясняется отсутствием эстетического образования, так же как неспособность проследить за доказательством теоремы, объясняется отсутствием образования математического. В обоих случаях речь идет об универсальной компоненте человеческого бытия в этом мире.
Такое понимание прекрасного позволяет дать определение искусства. Искусство — создание эстетических форм — форм, являющихся универсально прекрасными. Скульптор создает их из камня, поэт — из грубого материала повседневности, из бесцветной слякоти человеческого бытия. Вознося этот материал в область красоты, в область совершенства формы, поэт превращает жизнь, которая коротка, в искусство, которое вечно. И потому так же, как бесформенная материальность камня не имеет прямого отношения к скульптуре, содержание поэзии не имеет прямого отношения к поэзии. Содержание, почерпнутое из мутного потока бытия, преходяще, в то время как форма вечна. И в этом смысле поэзия — высшая форма непринадлежности, высшая форма нонконформизма. Будучи равнодушной к миру истории, поэзия в частности и искусство вообще напрямую связаны с вечностью прекрасного: высшим и самым подлинным слоем человеческого бытия. Они уже как бы не принадлежат к мирозданию в его историчности и к истории с ее рабством и кровью.
Достаточно ясно, что вся эта постройка немыслима без постулата универсальности эстетического. В то же время в конце двадцатого века ничто не выглядит столь подозрительным, как разговоры об универсальности. Не только историки культуры, но и представители естественных наук сходятся в понимании ограниченной применимости любой теории и почти любого понятия. Что касается эстетики, то контакт с неевропейскими цивилизациями и этнографические исследования являются на сегодняшний день неопровержимым свидетельством в пользу неуниверсальности эстетического. Со времен появления классической эстетики многое изменилось; и чем шире становился горизонт европейской истории и этнографии, тем больше появлялось примеров того, что разные народы называли прекрасным. И в этой почти бесконечной разноголосице форм нет ничего, что было бы универсальным. То же самое, хотя и с известными оговорками, справедливо и в отношении одних и тех же культур. Несмотря на то что поэмы Вергилия и размышления Марка Аврелия гораздо более созвучны моему взгляду на мир, нежели современная российская или израильская беллетристика, достаточно очевидно, что многое из того, что сравнительно недавно казалось образцом прекрасного, режет слух своей напыщенностью и фальшью. Преувеличенная пластика барокко и романтические позы, по всей видимости, принадлежат именно к этой категории. А это значит, что представление о прекрасном зависит от времени и места. Вполне вероятно, что интуиция прекрасного как таковая, является универсальной составляющей бытия человека в мире, но конкретные воплощения этой интуиции предопределены их культурным контекстом. Проще говоря, то что определенные формы могут доставлять удовольствие, — общечеловеческая черта, но выбор тех форм, которые считаются прекрасными, зависит от конкретной культуры и конкретного времени: ничего общечеловеческого в этом выборе нет.
Для приведенного выше оправдания искусства это понимание имеет катастрофические последствия. Во-первых, все претензии поэта на выражение вечных пластов мироздания оказываются лишенными каких бы то ни было оснований. На это можно возразить, что заключение не так ужасно, как кажется. Общеобязательность внутри ограниченного культурного региона не так уж мало стоит, и способность той или иной книги доставлять удовольствие ее читателям хотя бы в одной стране и на протяжении сравнительно небольшого промежутка времени тоже достойна уважения.
На самом деле это не совсем так. Превращение книги в объект, доставляющий удовольствие определенной группе людей «здесь и сейчас», ставит ее в один ряд с пивом «Голдстар» и женскими романами. Более того, в определенном смысле эти романы предпочтительнее поэм Вергилия и Данте — не только из-за их терапевтического влияния на измученную психику их читательниц, но просто благодаря тому, что число тех, кому может доставить удовольствие Данте, несравненно уступает числу тех, чью душу согревают розовые романы.
И это не единственная проблема. Тот факт, что представление о прекрасном является продуктом определенной культуры, означает его историческую обусловленность: обусловленность историей власти и насилия, обусловленность той историей культуры, которая, как говорил Беньямин, является историей варварства. Эстетический выбор — выбор победителей. То, что первые христиане были вынуждены защищать предполагаемую вульгарность библейского языка, казавшуюся особенно явной в сравнении с безупречным языком Гомера, говорит всего лишь о том, что Рим захватил Иудею, а не наоборот. Эстетический выбор является формой разметки границ господства. Так же как медведь помечает когтями на коре границы своей части леса, государство-победитель распространяет «свои» эстетические формы на подвластных ему землях.
В свете понимания этого тесная связь, которая всегда существовала между обладанием властью и обладанием эстетическим вкусом, приобретает неожиданный смысл. Принято думать, что обладание властью и деньгами позволяет получить широкое образование, включая образование эстетическое, а последнее и делает возможным интуицию прекрасного. В случае отдельного человека — несомненно так; в случае же государств и больших социальных групп ситуация совсем иная. Выбор эстетического канона, выбор прекрасного — одна из прерогатив центра империи и господствующего класса. В Европе до сравнительно недавнего времени именно аристократия определяла невидимую границу между прекрасным и вульгарным. Иначе говоря, эстетический выбор служил средством разметки не только политических, но и социальных границ. И поэтому поэт, если он ставил своей целью создание прекрасного, старательно реализовывал выбор обладающих властью. Вопреки своей воле он был далек от независимости — даже если жил в холодной мансарде и перебивался с хлеба на воду. Такой поэт оказывался невольным конформистом, заложником собственного самообмана. А значит, при ближайшем рассмотрении формально-эстетическая апология искусства, как вечного и свободного, оказывается выстроенной на песке.
Существует и другая, не менее популярная возможность определения сущности поэзии и ее оправдания — возможность ее оправдать, не прибегая к терминологии «прекрасного». В наше время эта возможность связана с избирательным применением теории информации к литературным текстам. Сто лет
