Я еще ни разу не слышал, чтобы вы пели так хорошо, как сегодня!.. Запомните — чем больше вы будете петь, тем лучше станете петь!“»
В 1923 году Тосканини включил в репертуар «Ла Скала» оперу Моцарта «Волшебная флейта». Знаменитая певица Ада Сари исполняла в этой постановке партию Царицы Ночи. Она вспоминает:
«Едва закончился концерт в Парижской опере, я села в миланский поезд и всю дорогу учила партию Царицы Ночи. В Милане я сразу же отправилась в „Ла Скала“, где меня ждал концертмейстер. Маэстро Тосканини не было, и все же я чувствовала его присутствие где-то рядом, в зале. Он никогда не слышал моего голоса и пригласил в театр, доверившись рекомендации Скандиани, отзывам критики и мнению миланской публики.
Я начала репетировать с арии, которая давно уже была в моем репертуаре. Но после первых же тактов концертмейстер перестал играть: „Текст не тот, синьора Сари, мы уже два месяца репетируем по другому переводу, сделанному маэстро Форцано“. Я не могла вымолвить ни слова от изумления, я была просто в ужасе, услышав эту новость. До оркестровой репетиции оставалось всего несколько часов, и за такое короткое время я никак не могла переучить текст. Вечером маэстро Тосканини разрешил мне петь с нотами в руках.
Я знала, что Тосканини был очень требователен и к певцам, и к оркестру, добиваясь точности и совершенства. А я не владела свободно своей партией, поэтому первая репетиция была для меня сплошной мукой. В какой-то момент, когда я находилась высоко над сценой, на Луне, из-за недостатка освещенности я не могла ни слова разобрать в нотных листах и замолчала. Напуганная, я ждала реакции маэстро и вдруг услышала, что он сам поет мою партию, продолжая репетицию! В перерыве Тосканини пришел ко мне в уборную и, улыбаясь, вежливо сказал: „Надеюсь, завтра на генеральной репетиции вы будете петь без нот“. К счастью, все прошло хорошо, но мне пришлось много потрудиться».
Из этих и других воспоминаний становится ясно, что Тосканини готовил певцов, мудро варьируя свою методику в зависимости от индивидуальности исполнителя. Он приноравливался к складу ума артиста, его музыкальности и характеру. Так было на всех этапах деятельности Тосканини. Приведем несколько примеров высказываний певцов, работавших с маэстро в разные годы.
В незабываемом спектакле «Травиата» в 1923 году главную партию пела Джильда далла Рицца. Интересно послушать, что она сама рассказывает о своей встрече с маэстро, о том, как ей удалось под его руководством подготовить эту партию. Она была тогда совсем молодой певицей:
«Я познакомилась с маэстро еще до 1923 года, когда он искал певицу с голосом, темпераментом, подходящим для „Травиаты“. Он хотел поставить оперу иначе, чем это делали по традиции (то есть исполнить ее так, как написал Верди).
Он прослушал много певиц (думаю, с голосами лучше, чем мой), но все они были „легкими“ и, по его мнению, не подходили для Виолетты. Мой же голос — сильное сопрано (я пела в операх „Франческа да Римини“, „Сестра Анжелика“, „Маленький Марат“, „Девушка с Запада“) — показался Тосканини идеальным для Виолетты. „Попробуй спеть что-нибудь из этой партии, — попросил он, — и покажи все свои возможности“. (…) Словом, я спела. „Временами, — проговорил он, — ты звучишь, как контрабас, но все же попробуй выучить партию“.
Польщенная, я принялась готовить I акт „Травиаты“. В течение четырех месяцев дважды в день встречалась с маэстро Калузио, который терпеливо убеждал меня, что все получится, но, видя мою неуверенность, заявил однажды утром: „Джильда, „Скала“ больше ждать не может: нам надо решиться, иначе возьмут Муцио!“ А Муцио была королевой сопрано. Я рискнула и телеграфировала в „Ла Скала“, что согласна на дебют, но хочу выступить скачала в „Травиате“. Если бы я начала, например, с „Лючии“, я выбилась бы из колеи и не смогла спеть знаменитый I акт „Травиаты“ (он самый трудный).
Помню, я попросила первую оркестровую репетицию провести только со мной одной, без моих партнеров и хора, боясь, что буду очень нервничать и не спою так, как у рояля. Тосканини оказался необычайно чутким и пошел мне навстречу. Роль Виолетты делал со мой режиссер Форцано, но не было ни одной сценической репетиции, на которой не присутствовал бы маэстро. Мне запомнилось, что во время работы над II актом он настаивал, чтобы я не очень нажимала на знаменитую фразу: „Нежной и чистой…“ Я повторяла и повторяла это место, но никак не могла выразить то волнение, которое требовал Тосканини. И вдруг неожиданно, кто знает почему… собрав все силы, я вложила в эту сцену всю душу и сердце и — расплакалась по-настоящему. „Вот так хорошо, вот это хорошо! — крикнул мне с подиума Тосканини. — Для „Травиаты“ нужно искреннее волнение“. „Маэстро, — возразила я, — если так будет во время спектакля, я петь не смогу!“
Тосканини отдавал всего себя без остатка, когда дирижировал или пел со мной вместе, чтобы я поняла выразительность каждого piane и forte.
Наконец настал благословенный день первого спектакля. Я не знаю, какой святой помогал мне, потому что именно в I акте мой успех был самым большим. Премьера была 28 ноября и прошла с настоящим триумфом. Пели Пертиле, Монтесанто, а также неизменный Несси, знаменитый исполнитель вторых ролей, очень любимый Тосканини. Помню еще одну новинку: во II акте место действия было перенесено из сада в деревенский дом. Это выглядело более привлекательно и интимно.
Репетиции Тосканини были всегда приближены к условиям спектакля. На них не разрешалось напевать вполголоса — петь нужно было в полную силу. Я удивляюсь, что в теперешних театрах на репетициях нередко лишь напевают партию. Тогда в „Ла Скала“ я пела тридцать спектаклей подряд и чувствовала себя превосходно: неверно, будто артист устает, когда много поет. Тосканини не признавал никаких причин, извиняющих певца, кроме болезни. И то, разве уж совсем больные, которые были не в состоянии открыть рта, могли услышать от маэстро: „Иди домой“.
Тосканини не любил, когда звезды осмеливались заявлять: „Мы поем здесь так… Этот пассаж я исполню таким образом…“ К примеру, Бенвенуто Франчи, один из самых прекрасных певцов, каких я знаю, любил показывать силу голоса. Но всякий раз, когда он пел слишком громко, Тосканини останавливал его: „За этими стенами ты можешь кричать, сколько тебе угодно, здесь ты должен петь!“ И Франчи пел поразительным mezzo voce.
Нужно было внимательно следить за темпами Тосканини. Он почти не двигал палочкой; гораздо больше мы, певцы, запомнили его неповторимую левую руку, которая показывала, когда надо кончать ноту, где делать legato, в каком месте замедлять…
В „Ла Скала“ я пела „Луизу“ Шарпантье вместе с моей дорогой подругой Казацца, великой артисткой… с великолепным басом Журне, очень любимым Тосканини, и с Пертиле. Помню, во время знаменитого вальса в III акте все стремились ускорить темп, но Тосканини с подиума левой рукой сдерживал нас до тех пор, пока под конец наш энтузиазм буквально не прорвался наружу. А однажды вечером он сказал: „Смотрите на Джильду, она танцует!“ И в самом деле, я, даже не заметив этого, пританцовывала вместе со всеми».
Баритон Бенвенуто Франчи, который совсем недавно закончил свою блистательную карьеру, вспоминает, как в 1924 году маэстро Скандиани, услышав его в «Трубадуре» в театре «Даль Берме», пригласил его в «Скала» на прослу-шизание к Тосканини:
«„Ты немножко горлан (Тосканини всем говорил „ты“), крикун! Когда в „Скала“ будем ставить „Трубадура“, я научу тебя, как надо петь. Я слышал, например, во фразе „О Леонора!“ ты берешь
Он хотел, чтобы я исполнял романс вполголоса, а не кричал. „Запомни, — часто повторял он, — Верди написал именно так, и исполнять надо так, ни на четверть больше, ни на четверть меньше, темп должен быть точным. Следи за моей палочкой, и ты не ошибешься!“
Другой случай, показывающий, как внимательно Тосканини относился к тому, что написано автором, — „Паяцы“ в „Ла Скала“. Я пел „Пролог“ без
В декабре 1928 года в «Ла Скала» ставились «Мейстерзингеры» Вагнера. Партию Евы пела новая для «Скала» певица синьорина МафальдаФаверо. Вот что она рассказывает о своем дебюте:
«Мы начали репетировать, маэстро постепенно раскрывал мне, какой должна быть Ева. Вдруг
